Em diversos sabores – as comestíveis – estão para nós, desde crianças, associadas às cores, especialmente à vermelha. Nos palcos dos teatros e dos shows, colorem as luzes, realçando interpretações dos atores e atrizes, criam climas sensoriais para a platéia, ajudam, e muito, a traduzir as emoções codificadas nos roteiros. Dizem alguns historiadores que nos palcos shakesperianos um pote achatado de vidro contendo tinta colorida era colocado na frente das luzes. Poderia ser este o início do recurso de modificar artificialmente a cor da luzes utilizadas nos diversos tipos de dramas.

A evolução viria com o uso de gelatinas baseadas em acetatos, utilizadas no teatro. Muito instáveis e sujeitas a inflamarem, foram com o tempo sendo substituídas por outras confeccionadas com materiais mais estáveis. No entanto, ainda hoje sofrem com o calor produzido pelos potentes refletores, tendo que serem substituídas de tempos em tempos - mesmo as produzidas especificamente para este fim. Aliás, vale lembrar que não é qualquer plástico colorido que pode ser adaptado para este fim - o ideal é investir mais em algo seguro e com maior qualidade.

O enfoque discutido até aqui é o da alteração das qualidades da luz, no caso, especificamente sua cor, para produzir efeitos dramáticos em shows e peças de teatro. No entanto, com o surgimento do cinema colorido, estas começaram a ser utilizadas nesta mídia com uma finalidade adicional: além de realçar cores e emoções, passaram a ser usadas para corrigir problemas. Isso porque o meio fotográfico de registro de imagens nunca foi - e ainda não é - tão perfeito quanto o olho humano no que se refere à precisão no registro de todas as tonalidades que compõem uma imagem.

O mesmo aconteceu com a TV, quando esta surgiu, e posteriormente, com o vídeo. É preciso corrigir, em diferentes situações, a coloração de determinada cena, para que esta não fique diferente das demais. Ou então, corrigir, dentro de uma mesma cena, alguns elementos dela, para que não fiquem muito diferentes dos demais.

Essas correções tem a ver com um fato denominado temperatura da luz. A luz enviada até nós pelo Sol é uma luz branca, aquela que o Newton produziu girando rapidamente o seu conhecido disco de cores. Os astronautas a vêem assim, mas, ao penetrar na superfície do planeta, circundado por uma grande esfera maior contendo ar, nossa conhecida atmosfera, algo passa a ocorrer. Esta atmosfera age como um filtro, retendo, desta luz branca, algumas tonalidades com mais intensidade do que outras. É por isso que ela torna-se ligeiramente azulada, a cor do céu em um dia limpo. Existe uma escala de medição que associa cores a temperaturas, a escala Kelvin. E, nesta escala, essa luz intensa do meio dia tem o valor 5.600.

Quando o Sol está baixo no horizonte, situação do início do dia ou do final do dia - manhã e tarde, seus raios tem que percorrer uma trajetória mais extensa na atmosfera. E a retenção de cor é proporcional ao trajeto efetuado por seus raios percorrendo as partículas em suspensão no ar. Ocorre que aqui, além da retenção das tonalidades avermelhadas, sobrando as azuladas, situação do meio dia descrita acima, as diversas partículas de poeira, fumaça, poluição e inúmeros outros tipos passam a reter com mais intensidade as tonalidades azuladas. Resultado: a coloração da luz tende a ficar alaranjada e avermelhada. Esta é a cor do Sol no início do dia e no final dele.

Gravar um mesmo vídeo, com cenas externas recebendo a iluminação direta ou indireta do Sol, com variações nesses horários, vai acarretar imagens com diferentes tonalidades de cor. Existe então um procedimento nas câmeras conhecido como batimento do branco, onde eletronicamente essas diferenças são compensadas a as imagens captadas nos diferentes horários do dia ficam compatíveis.

O problema surge quando é necessário reforçar a iluminação, recorrendo a refletores por exemplo. Nessa mesma escala Kelvin existe uma temperatura relacionada à tonalidade de cor das lâmpadas desses refletores. Por funcionar com luz incandescente, cuja temperatura na escala gira em torno de 3200 graus Kelvin, sua luz possui tonalidade amarelada. Temos então a situação de um refletor colocado ao lado de um ator, falando para a câmera ao ar livre, iluminado também pela luz do Sol através de 2 rebatedores devidamente posicionados. A câmera deve ser ajustada para a luz mais avermelhada, do refletor, ou para a luz mais azulada, do Sol naquele momento?

Aqui entram em cena as gelatinas de correção. Uma gelatina azulada deve ser colocada sobre o refletor, para fazer com que a temperatura da luz emitida pelo mesmo mude dos 3200K para algo próximo dos 5600K da luz do Sol do meio dia. Com este procedimento é possível atingir o equilíbrio desejado nas tonalidades. Esse tipo de gelatina é conhecido pela sigla CTB - Color Temperature Blue, e é vendida em diversas gradações de intensidade. Além disso, mais de uma folha pode ser colocada sobre o refletor se necessário.

Situação inversa pode ser encontrada quando a gravação é feita no interior de um ambiente iluminado somente por luzes incandescentes. A mesma cena, ator iluminado por um refletor juntamente com as luzes do ambiente, não vai exigir correção de cor. No entanto, se este ator estiver localizado próximo a uma janela, a luz azulada que estiver entrando por ali, se o horário da gravação for próximo do meio dia ou logo após ele, causará uma diferença na tonalidade geral da cena. Aqui entra a gelatina amarelada, chamada CTO - Color Temperature Orange. Esticada sobre essa janela, em folhas grandes, fará com que a luz que entra tenha a mesma tonalidade das luzes no interior do ambiente. Alguns iluminadores recorrem a alguns truques nesse momento. Um deles: a janela possui uma persiana, que pode ser abaixada até determinado ponto, suficiente para atingir a borda da folha de gelatina e encobrir eventuais emendas.

Outras variações são as gelatinas para corrigir o excesso de tonalidade esverdeada das luzes fluorescentes existentes nos escritórios por exemplo. Sim, existem luzes fluorescentes empregadas em videoprodução e cinema, mas estas são lâmpadas específicas para este fim, contendo correção de cor e de um problema comum nesse tipo de lâmpada: o flicker, que faz sua luz ficar piscando rapidamente. Para a situação da gravação nos escritórios com as luzes comuns, existe um tipo de gelatina em forma de tubo, que pode ser encaixada sobre as lâmpadas.

O raciocínio então será sempre o mesmo: precisamos ter em mente que a iluminação deve ser totalmente equilibrada. Ao verificar um ambiente onde vai ocorrer uma gravação, devemos inicialmente identificar as fontes de luz que serão ali utilizadas, se estão com a mesma temperatura de cor. Além disso, verificar se outras fontes, artificiais, serão incluídas. A seguir, aqui a grande algumas luzes provavelmente terão que serem corrigidas. Se resolvermos que a iluminação vai ser incandescente, teremos que corrigir as luzes azuladas. Se for o inverso, as incandescentes. Então, deve-se estudar com qual tipo de correção o gasto com gelatinas será menor e o trabalho dispendido na sua colocação será menor. A seguir, lançar mão dessas folhas mágicas, que saíram da magia do teatro para ajudar a TV e o cinema a traduzir melhor as suas mensagens.