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PRODUTORA DE VIDEO

novembro / 2012

Repassando o foco...

Eduardo Baptista

Existem diversos veículos para se poder contar uma história. Antigamente a forma verbal era a principal disponível, passando a informação oralmente através das diversas gerações. Histórias verdadeiras e também lendas foram assim transmitidas durante muitos séculos. Em menor grau, já haviam também, desde a época dos povos das cavernas, as inscrições gráficas, entalhadas em pedras e outros objetos, que também contavam histórias.

Mas o grande impulso surgiu com o papel e essa invenção muitos anos a frente trouxe a figura dos copistas, que em processos manuais lentos faziam cópias dos livros. Surge então a imprensa e durante muitos séculos essa passa a ser a forma com que histórias podiam com precisão de detalhes serem divulgadas para a população. Os autores de ficção ganharam fama e destacavam-se levando os leitores através de diversas emoções e diferentes sentimentos em seus relatos.

O texto sempre permitiu a seu autor essa flexibilidade para direcionar o público dentro da história. Tem-se então uma outra forma de contar histórias, não através de símbolos gráficos e sim representando-as. Falamos do teatro e nele, como fazer para direcionar o público para um local ou outro da cena, o local exato onde o autor gostaria que seu público estivesse com a atenção naquele momento?

Essa chamada de atenção é feita, no palco, através do controle das luzes: o iluminador, seguindo o roteiro ditado pelo diretor consegue assim ajudar a transmitir de uma maneira melhor a história a ser contada.

Com o passar do tempo surge o cinema... e nele, também era preciso destacar para onde o público deveria ter sua atenção fixada, ao olhar para uma cena com muitas coisas acontecendo. Das primeiras formas rudimentares, com círculos desenhados sobre a imagem e outros recursos parecidos, surge a técnica até hoje dominante: o trabalho no foco.

Quando observamos a nosso redor preferimos fixar o olhar no que nos chama mais a atenção e esse ato de busca vai em direção ao que exige menos esforço no processo de captura da imagem para identificar e analisar o que vemos. Se nos são apresentadas duas imagens de pessoas, uma ao lado da outra, estando uma perfeitamente nítida e a outra fora de foco, um tanto borrada, preferimos sempre nos fixar na que tem imagem melhor. Nos sentimos naturalmente incomodados em olhar algo desfocado, quando temos opção melhor para ver.

Assim, em cinema, o recurso para chamar a atenção para um ator e não para outro, é desfocar a imagem de um deles. Muito comum é o processo chamado rack focus ou passagem de foco entre um ator e outro, durante a narrativa cinematográfica. Tradicionalmente em cinema essa tarefa cabe ao chamado primeiro assistente de câmera, foquista ou focus puller.

No caso das câmeras de vídeo, existe via de regra o recurso do foco automático. Ele, no entanto, no âmbito profissional é relegado a registros que impossibilitam ou tornam pouco prático o uso do foco manual, casos de documentação jornalística por exemplo, em situações onde não há tempo para fazer esse ajuste refinado. O ajuste manual nas outras situações é sempre preferível, até mesmo porque somente ele permite seguir o que determina o roteiro e não o que deseja o circuito regulador da câmera.

Com essas técnicas, as imagens em movimento podem reproduzir toda a riqueza de emoções da peça de teatro e por sua vez do roteiro sob a forma de livro, aliando o potencial estético das imagens que dão o "colorido" especial à trama.

outubro / 2012

Edison, Jobs e o desenvolvimento de produtos

Eduardo Baptista

Thomas Edison tem seu nome ligado a diversos inventos, da lâmpada elétrica ao cinema. Em muitos deles, como no caso do cinema, sua contribuição foi no sentido de aperfeiçoar e não descobrir algo novo.

No ano de 1889, antes da intervenção de Edison, já existiam filmadoras, ainda que bastante limitadas: o francês Marey (Étienne-Jules Marey), cientista estudioso da fisiologia, havia criado uma câmera para estudo do movimento, capaz de registrar 12 frames em um segundo. Com ela, efetuou vários estudos registrando o movimento de uma grande variedade de seres vivos: insetos, pássaros, répteis, seres humanos e muitos outros. É dele o famoso estudo que mostrou como os gatos caíam sempre da mesma forma ao atingirem o chão.

Já havia também, nessa época, o que é considerado por muitos como o primeiro filme da história ou, pelo menos, o primeiro que sobreviveu e pôde ser documentado e restaurado, um "curtíssima-metragem"; com somente 2.11 segundos denominado Roundhay Garden Scene. Filmado também em 12qps, mostra quatro pessoas caminhando em um jardim em Leeds, na Inglaterra, realizado pelo francês Louis Aimé Augustin Le Prince, considerado por muitos como o pai do cinema.

Nesse ano de 1889, a limitação dos 12 frames de duração total dos filmes desapareceu quando o fotógrafo britânico William Friese-Greene patenteou uma câmera que funcionava a 10fps mas utilizava tiras maiores de película, agora, perfuradas. Seu invento, chamado chronophotographic camera, foi noticiado pela imprensa e William enviou um recorte da notícia para Thomas Edison, nos EUA.

O que aconteceu então foi que Edison entrou na história do cinema ajudando a aperfeiçoar sua tecnologia. Era dono de uma empresa que mantinha um laboratório de pesquisa em diversas áreas do conhecimento tecnológico. Edson já era, na época, o que hoje pode-se ver em grandes empresas de tecnologia, onde uma criação na verdade tem a participação de muitos assistentes e colaboradores, como foi por exemplo Steve Jobs, com suas idéias sendo desenvolvidas por diversas pessoas sob seu comando e orientação.

No caso do cinema sua empresa havia construído o Kinetoscope, do grego kineto (movimento) e scopos (para ver). Na realidade ele havia concebido a idéia e participado de algumas etapas de seu desenvolvimento, mas foi um de seus assistentes, chamado Dickson, quem de fato transformou a idéia em realidade. Muitos estudiosos atribuem de fato a William Kennedy Lauren Dickson o mérito de trazer à realidade o Kinetoscope ou Kinetoscópio.

Esse aparelho era, na verdade, uma máquina de exibição de filmes, montados, em trabalhoso processo, através de fotos individuais. Não era, assim, uma filmadora. Com o tempo e como resultado do aproveitamento das idéias de Marey, William e outros, a empresa de Edison desenvolveu uma câmera para alimentar os filmes usados no Kinetoscópio. Esta câmera, patenteada em 1891 foi considerada a primeira filmadora, no sentido como a conhecemos hoje.

Edison iria ainda participar de diversas outras etapas posteriores no trabalho de aperfeiçoamento do cinema, assim como em outras áreas. Através de sua empresa registrou mais de 1.000 patentes, entre elas a do microfone utilizado nos anos seguintes largamente em telefonia, a da lâmpada incandescente, a do gramofone, permitindo o registro permanente do som, a de um aparelho para captura de imagens através de R-X (fluoroscópio) e a de um sistema de geração e distribuição de eletricidade (em 1882 ativou a central de geração fundada por ele, enviando corrente de 110V (DC) para mais de 50 residências na ilha de Manhattan).

Ficou famosa a sua campanha, anos mais tarde, contra a implementação da modalidade AC de corrente elétrica - queria defender seu formato negócio das empresas geradoras, limitado a pequenas distâncias, o que exigia centrais locais. A modalidade AC podia enviar energia a quilômetros de distância. Mas ele não imaginava, na época, que justamente a corrente AC funcionando em 60 ciclos nos EUA iria dar origem ao sistema de TV com 30qps e seus 60campos/seg, sincronizados com esse tipo de corrente.

setembro / 2012

TVs pelas paredes

Eduardo Baptista

Imaginar um televisor com espessura menor do que muitas revistas de atualidades era algo muito voltado para o futuro a poucas décadas atrás, quando dizia-se que um dia os televisores poderiam ser pendurados nas paredes como quadros. O que se está vendo agora é que este futuro está tornando as previsões ultrapassadas - na última IFA realizada em Berlim, focada em produtos eletrônicos de consumo, a LG mostrou seu televisor OLED de 4mm de espessura, mais fina do que o novo iPhone 5, que tem 7,6mm de espessura.

Essas telas ultrafinas já haviam sido apresentadas em Las Vegas, na CES 2012, com a mesma espessura, tamanho grande (55 polegadas na diagonal) e tecnologia 3D. Outra novidade é a simplificação surgida em algumas opções de controle remoto: com menos botões, passam a atuar como se fossem mouses, sobre os mesmos botões, agora exibidos durante os ajustes, na tela do televisor. Mas esse é um item que ainda avança devagar, principalmente para usuários que possuem muitos aparelhos, compondo seus home theaters... então, possuem também muitos controles e seus muitos botões... Aqui temos que avançar para o futuro e imaginar quando esses aparelhos ficarão bem mais inteligentes e integrados, bastando dar a eles a ordem "quero ver esse vídeo, seja um DVD ou Blu-ray". Bastará então inserir o disco no reprodutor e não ter que pensar em mais nada, como ligar separadamente cada um dos aparelhos, fazer as conexões corretas (qual input selecionar?), fazer os ajustes de formatos, som, imagem... Nesse aspecto ainda não evoluímos satisfatoriamente...

Mas então esses discos não estarão mais em prateleiras e sim armazenados nos HDs conectados ao home ou, ainda, "nas nuvens" dos diversos sistemas de compartilhamento de arquivos. Como já foi dito aqui, o Blu-ray não repetirá a história de sucesso do DVD, como já se está vendo nas lojas. O futuro pertencerá à internet e aos processadores cada vez mais velozes. E a exibição das imagens, nas residências, aos projetores, cada vez mais potentes e menos caros ou às telas ultrafinas como as atuais da LG. Aliás, em um novo formato, mais fino ainda; flexíveis, poderão se dobradas ou coladas sobre diferentes superfícies.

Lembrar dos volumosos televisores CRT de décadas atrás, dos volumosos computadores pouco portáteis e olhar os equipamentos de hoje, cada vez menores ou mesmo não presentes fisicamente (caso do armazenamento em nuvens) faz ver que a tendência é o suporte à informação encolher cada vez mais e esta, a informação, ganhar cada vez mais destaque, em todo lugar, com mais visibilidade, com diferentes tamanhos, cabendo no bolso ou ocupando uma parede inteira, juntamente com o aumento permanente da qualidade visual.

agosto / 2012

Tendências

Eduardo Baptista

O segmento de câmeras de vídeo tem-se mantido estável em termos de novas tecnologias nos últimos tempos: o que se tem visto são, não grandes novidades, como foram as transições SD para HD e para 3D e seus novos codecs e sim aprimoramentos das já existentes. Assim, cada vez mais surgem equipamentos gravando ou no formato AVCHD (e seus nomes "marcas" proprietárias de diversos fabricantes), ou em formatos como o P2 HD ou mesmo em formatos que aproveitam de diferentes formas e em diferentes níveis os sinais sem compressão ou com baixa compressão.

Ou ainda, no nível profissional voltado para cinema, as tecnologias 4K. O MPEG4 embutido no AVCHD passou a dominar a grande maioria do mercado, desde o segmento de câmeras domésticas até o semi-profissional, tendo equipamentos ainda no segmento broadcast. No segmento de cinema digital e broadcast, onde o AVC-Intra da Panasonic já está presente em câmeras mais simples do que no passado, a promessa para o ano que vem é sua evolução, o AVC-Ultra, lidando com mais facilidade com a resolução 4K. A produção digital de filmes já cria hoje situações "invertidas" ou seja, trabalhos capturados nessa forma e exibidos em alguns cinemas na tradicional película, situação temporária, que tende a desaparecer junto com a película na projeção.

Cada vez mais comum também são câmeras com diversas opções de sinal de saída - algo que sempre existiu desde quando surgiu o HD (e os equipamentos tinham opção de sinal SD), mas, cada vez mais, esse leque se expande. Um exemplo é a câmera HDC-2500 da Sony, capaz de gerar diversos formatos HD e saída sem compressão RGB444. Estes sinais, apropriados para transmissão de eventos em 3D, levados aos estúdios via fibra óptica, fazem hoje parte de um cenário de ponta na videoprodução.

Mas, daqui a alguns anos, essas tecnologias estarão ao alcance do videomaker comum, talvez mais, talvez menos tempo, mas com certeza será possível ter gravações sendo feitas a baixo custo com essas características, do mesmo modo que hoje qualquer celular pode fazer vídeos em HD, algo inimaginável anos atrás. O segmento de DSLRs ganha reforço e mostra que estará presente como alternativa nas produções feitas para TV e internet, graças a suas lentes e grandes sensores.

A denominação para sua linha de equipamentos como a EOS C300 dada pela Canon, EOS Cinema, é uma mostra disso, onde a fotografia ganha movimento e passa a competir com o mercado tradicional de vídeo. Assim, seguindo a tendência, é esperado aumento de soluções voltadas a grandes resoluções e volume de informação gerado, como 4K e 3D.

julho / 2012

Passado e presente: 3D

Eduardo Baptista

Quem guarda em casa antigos aparelhos, como enormes computadores "portáteis", pesados e volumosos telefones celulares pode olhar para os dias atuais e perceber claramente a evolução tecnológica, decorridos apenas poucos anos. Se voltarmos um pouco mais para trás, no decurso poucas décadas, muito do que se faz e existe hoje pertence aos domínios da ficção científica.

Mais ainda para trás na história, algo mesmo de outro mundo, como seria levar através de uma viagem no tempo, no passado, uma calculadora eletrônica no século 17 ou a grande quantidade de dispositivos conhecidos hoje por qualquer criança. Aliado a essa percepção, podemos somar a verificação de que a evolução tecnológica nunca é linear, querendo-se dizer que o microscópio levou um tempo enorme para ser inventado e já temos em poucos anos a segunda geração de robôs andando na superfície de Marte, o segundo, seu irmão, sendo já preparado para lançamento daqui a algum tempo.

Esse tempo, que corre cada vez mais e transforma o inimaginável em possível e real, será o responsável por tornar banal a captura de imagens em 3D, com altíssima qualidade, superior ao que vemos hoje, disponível em celulares comuns. O grande volume de dado gerados atualmente por essas tecnologias não será mais obstáculo, contando com a capacidade cada vez maior das memórias e do poder de processamento.

O que é hoje top de linha será então peças de museus, fazendo companhia para aqueles computadores e celulares que um dia tiveram também seu dia de destaque tecnológico.

junho / 2012

Os esquecidos e relegados manuais

Eduardo Baptista

Manuais de instrução: sua intenção é mais do que boa, na verdade fundamental; descrever com o maior nível de detalhes possível como operar os equipamentos, os cuidados a se ter e os possíveis problemas a serem encontrados e como tentar resolvê-los. Se considerarmos os manuais de aparelhos diversos, encontraremos, antigamente em maior escala, hoje um tanto menos, textos muito mal escritos e/ou com poucas informações, muitas vezes falta de informações essenciais.

Em se tratando de câmeras de vídeo, de maneira geral, com poucas exceções, os textos produzidos em países nos quais elas são fabricadas primam por excelente qualidade na comunicação. A questão é que muitos usuários não os lêem, ou por dificuldade na língua estrangeira ou mesmo por acharem que conseguirão extrair o máximo de seus equipamentos sozinhos. Atualmente o acesso ao "como fazer" é facilitado pela internet, não sendo difícil encontrar tutoriais explicando esta ou aquela forma de fazer determinado ajuste, ou ainda os diversos fóruns onde tudo é discutido.

Mas, sem dúvida, tendo-se acesso ao manual, e hoje já existem em alguns casos textos em português, seu uso é imprescindível para aprender os detalhes que às vezes podem impedir por momentos uma determinada gravação... por que a câmera não liga? ou por que está gravando nesse modo, quando quero naquele outro? ou por que o áudio não está sendo gravado?

Com a facilidade dos meios eletrônicos, é muito fácil carregar e pesquisar versões em pdf da maioria dos manuais das câmeras. A pesquisa eletrônica acabou com o demorado folhear das páginas em busca do que se quer saber. A dica que fica, assim, é tê-los sempre à mão, melhor ainda, em tablets e celulares, de forma portátil e de rápido acesso.

maio / 2012

Ajustando o branco

Eduardo Baptista

É bastante conhecida a prática chamada ajuste do branco, necessária em toda captura profissional e mesmo no segmento semi-profissional. Usuários domésticos também "batem o branco", sem muitas vezes o saberem, de uma forma automática não muito precisa. Na realidade todo esse trabalho é necessário porque nosso mundo - o planeta Terra - é cheio de luzes e essas luzes variam imensamente de tonalidade.

Sem levar em conta as luzes artificiais, lembramos da luz do Sol e da Lua. Qual a tonalidade dessas fontes de luz? A resposta não é uma só, depende do local a partir do qual observamos esses astros e depende também do horário. Como a luz da Lua provém do Sol, poderíamos nos perguntar se em algum lugar e horário esta luz é, efetivamente, branca. A resposta é positiva: no espaço. Astronautas e cosmonautas e ainda os novos taikonautas chineses tem suas naves iluminadas por uma luz branca pura, vinda do Sol.

A situação muda de figura quando esta luz atravessa a nossa atmosfera: próximo do meio dia, ganha tonalidade azulada, como justamente é o céu nesse momento, sem nuvens, na maioria dos lugares. O ar da atmosfera filtra ligeiramente comprimentos de onda na faixa do vermelho, resultando na tonalidade azulada. Da mesma forma a luz do luar terá que atravessar de noite, a mesma camada de ar, por isso, também tem a mesma cor. Já no nascer do Sol (e da Lua) e no pôr-do-Sol (e da Lua) a camada de ar atravessada é maior, incluindo boa parte do ar próximo à superfície, carregado de partículas em suspensão, geradas por poeira, fumaça, gotículas de água, etc...

Outros fatores também interferem: a temperatura do ar, a localização geográfica, chuva recente, etc... Não bastasse tudo isso, nosso mundo também é repleto de cores: superfícies que absorvem e refletem a luz solar ou do luar mudando sua tonalidade. Nossos olhos desempenham perfeitamente a tarefa de efetuar compensações descontando esses desvios, quando olham para algo sabidamente branco. Nossas câmeras - ainda - não pensam como nós e o resultado muitas vezes acaba sendo muito diferente do esperado. Daí todos os processos de ajuste de branco utilizados nas gravações, para que não só o branco mas todas cores fiquem o mais fiéis à realidade - ou não, caso de efeitos especiais.

Saber ajustar o nível do branco (existem regras para isso) corretamente na câmera já garante bom nível de precisão na captura, somente superado, no âmbito profissional, pela gravação do cartão e cinza ou chart de cor para ajuste posterior na fase de correção de cores.

abril / 2012

Novidades na NAB

Eduardo Baptista

Como em outros anos, a NAB (National Association of Broadcasters) realizada em Las Vegas (EUA) trouxe diversas novidades e lançamentos interessantes no mercado de videoprodução. A questão da resolução é cada vez mais endereçada pelos fabricantes: a poucos anos atrás câmeras capturando imagens em valores como 2, 3 ou 4K, a preço acessível, era um sonho de futuro. Não mais agora, onde sucessivos lançamentos trazem essa realidade cada vez mais perto dos realizadores.

A Blackmagic Design por exemplo anunciou a sua Blackmagic Cinema Camera, capaz de gravar imagens em 2,5K de resolução (2.192 x 2.592 pixels), em formatos de sinal sem compressão, a ser comercializada a partir do meio do ano por 3.000 dólares. Com um design bem diferente do tradicional, permite o uso dos acessórios usuais para esse tipo de equipamento (follow-focus, filtros, etc...) além da troca de objetivas.

Na mesma linha de grande resolução a JVC mostrou a sua GY-HMQ10, gravando em 4K por 5.500 dólares.

O tradicional cartão P2 da Panasonic "encolheu": foi anunciada uma versão com tamanho físico bem menor e mesmas capacidades do original, na verdade, o tamanho de um cartão de memória SD - um adaptador permite o uso em câmeras com slot no tamanho maior. Prepara-se ainda, com esse lançamento, a chegada do novo formato AVC-ULTRA, previsto para 2013 e já suportado por esses novos cartões. Com esse formato, a Panasonic planeja lançar sua câmera 4K, exibida, este ano, como uma câmera conceito, a Varicam 4K.

Assim, consolida-se cada vez mais a tendência de lançamentos 4K.

No entanto, deve-se ter em mente que são equipamentos para aplicações específicas, como gerar conteúdo para cinema por exemplo (grandes telas, exigem muito mais pixels do que a média dos televisores domésticos). A questão é que a equação tamanho da tela + distância na qual é vista + resolução pode fazer com que um conteúdo 4K não seja diferente de um 1080p. Outras aplicações podem-se beneficiar-se da resolução 4K: se o conteúdo final for full HD por exemplo, é possível efetuar na edição operações de crop e reenquadramento como é possível fazer hoje de HD para SD. Situações de croma-key também beneficiam-se de conteúdo em resolução muito alta. O enorme volume de dados gerados e necessidades decorrentes disso no âmbito do processamento em estações de edição ainda deve ser bastante trabalhado pelas empresas desenvolvedoras de software / hardware focando na sua maior popularização.

Seja como for, essa será a tendência para o futuro: gravação em memórias sólidas de alta capacidade, sinais muito robustos ou não comprimidos e formatos de grande resolução avançando sobre as tradicionais películas cinematográficas, cujo uso já mostra declínio, ainda que lento.

E a sigla HD, hoje ainda em fase de implantação em diversos lugares, já se vê tomando o lugar do SD quando foi lançada, anos atrás: a TV pública NHK japonesa anunciou sua previsão de lançar o Ultra Hi-Vision em pouco menos de 10 anos, um sistema de imagem onde cada frame possui nada mais do que 33 milhões de pixels...

março / 2012

Dimensões realistas

Eduardo Baptista

O cinema efetivamente só pode possuir 3 dimensões, como arte visual que é; nomes como 4D, 5D... não são novas dimensões trazidas para a tela e sim nomes comerciais para cinemas onde juntamente com imagem e som, alguns efeitos tentam dar mais realismo ao que é mostrado, como trepidação e inclinação das poltronas, odores, correntes de ar, etc... Como efeitos não são dimensões, tratam-se dos mesmos cinemas 3D, porém, com esses efeitos acrescidos. A projeção em tela larga, na maior dimensão atualmente utilizada na maioria dos circuitos, tem proporção 2,35:1 e imagem de cinema 3D também não é sinônimo de imagem com essa proporção.

Essas afirmações mostram que o assunto do realismo das 3 dimensões abrange hoje diversos segmentos da sociedade, que mesmo sem compreendê-lo corretamente, vendem-no e o divulgam como a melhor experiência de realismo possível. Sem dúvida a vivência de uma experimentação dessas, como assistir um filme em um cinema 3D comum ou em um televisor com esse recurso, proporciona boas sensações de realismo, ainda que sem a grande dose de imersão oferecida pelo formato IMAX.

Tecnologias a parte, uma parcela dessa imersão encontra-se mesmo dentro das próprias pessoas: no tradicional cinema 2D, não raro "entra-se" no filme a ponto de não perceber sinais luminosos de avisos constantemente acesos ao lado da tela. Uma das primeiras projeções de filmes, feita em Paris pelos irmãos Lumière assustava o público com o realismo extremo da aproximação de um trem em sua direção. Por esse "extremo" entendam-se inúmeras limitações na qualidade da projeção e do próprio filme, algo muito distante da qualidade atual de qualquer sala simples de projeção 2D. Mas era algo totalmente desconhecido do público da época.

Os primeiros filmes coloridos arrancavam suspiros da platéia, que dizia que a partir daquele momento o realismo havia atingido tal grau que era o mesmo que se estivesse no local das cenas. O mesmo foi-se sucedendo com o avanço da técnica, trazendo a tela larga, o som estéreo e as primeiras experiências em 3D.

O limite do realismo no entanto não está perto de ser atingido: novas tecnologias virão e certamente o que vemos hoje nos cinemas e nas tvs irá-se modificar. Telas OLED empregando grafeno, um dos mais promissores materiais, permitirão a obtenção de imagens nos mais diferentes suportes, flexíveis e conectados a grandes velocidades de transferência. E outros componentes, atualmente em fase de pesquisa, trarão mais "dimensões" a essa experiência de "viver" uma imagem.

fevereiro / 2012

Edson, Lumière, Melies...

Eduardo Baptista

A linha do tempo do cinema tem seu início nas primeiras décadas do século 19, quando alguns aparelhos para mostrar imagens em movimento foram criados. São dessa época máquinas com nomes estranhos, como Phenakistoscope, Stroboscope, Zoetrope e outros, que criavam a ilusão do movimento ao exibir pequenas sequências de desenhos com ligeiras variações entre eles, por exemplo o de um cavalo galopando. Era o início da longa linha do tempo que iria chegar, um dia, nas salas de cinema 3D.

O Zoetrope existe até hoje, sob a forma de instalações, em diferentes lugares do mundo: o video-artista norte-americano Bill Brand fez uma instalação dessas em 1980, em uma plataforma desativada dentro de uma estação do metrô novaiorquino no Brooklin. Ao invés do cilindro com figuras desenhadas em seu interior e com fendas na parte superior para permitir a observação das imagens, Bill construiu um extenso painel ao longo da plataforma, com dezenas de fendas e, atrás delas, colocou desenhos que, vistos de dentro dos trens em movimento davam a impressão de animação.

Seguem-se experiências como a do cavalo pelo inglês Muybridge, nos EUA, possibilitando resolver o enigma sobre como era o galope desses animais, se em algum momento todas suas patas ficavam no ar. Muybridge colocou diversas câmeras fotográficas alinhadas com o percurso do cavalo, que eram disparadas por um mecanismo ativado pelas patas do animal.

Nessa época essas experiências destinavam-se a resolver problemas científicos, ninguém pensava em entretenimento... o movimento de músculos foi assim um dos primeiros a serem estudados pela fisiologia. Depois, o movimento do vôo dos pássaros e o do caminhar dos seres humanos.

Até que, em 1888 tem-se o registro do primeiro filme da história ou, pelo menos, o primeiro que sobreviveu e pôde ser documentado e restaurado: um "curtíssima-metragem"; com pouco mais de 2 segundos, filmado a 12qps, que mostrava quatro pessoas caminhando em um jardim em Leeds, na Inglaterra.

Nessa época, Thomas Edson, nos EUA, havia construído o Kinetoscope, uma máquina de exibição de filmes, mas não como a conhecemos hoje, em formato de projetor e sim uma grande caixa com um visor em sua parte superior, por onde as pessoas olhavam para ver o filme.

O Kinetograph foi a câmera desenvolvida para registrar essas imagens, e pela primeira vez utilizou o famoso 35mm. Um outro inventor daria mais um passo no desenvolvimento do cinema, literalmente tirando o da caixa e levando-o às paredes: o americano Charles Francis Jenkins e seu Phantoscope com o qual fez a primeira projeção de cinema da história em um pequeno auditório em Indiana.

Surge então na história do cinema a presença de dois irmãos franceses, os irmãos Auguste e Louis, que aperfeiçoaram o Phantoscope.

Uma das primeiras melhorias foi a introdução das perfurações para controle mais preciso do processo de pausa e avanço da película. O aparelho, denominado Cinematógrafo tinha um duplo papel: era, ao mesmo tempo câmera e projetor tendo sido patenteado em 1895. Com ele, filmaram cenas da saída de trabalhadores da fábrica Lumiére, entre outros temas, e fizeram a primeira projeção comercial da história, em um café parisiense, mostrando 10 pequenos filmes, cada um com duração pouco menor do que 1 minuto.

Mas os filmes não precisavam ser um documentário da realidade e o ilusionista francês Méliès percebeu isso, sendo um dos primeiros a enxergar a possibilidade que o cinema trazia para a realização de diversos truques. Um dos seus mais conhecidos filmes é Uma viagem à Lua, com a famosa cena do foguete atingindo um dos olhos do satélite da Terra. A história de Melies foi retratada em 3D por Martin Scorsese como parte do roteiro do premiado filme A Invenção de Hugo Cabret, homenageando-o como pioneiro dos efeitos especiais.

Edson, Lumiére e Melies ajudaram, cada um a sua forma, a trazer para o mundo o registro, real ou ficcional, das imagens em movimento. Muitos outros criadores, centenas deles, surgiram no decorrer dos anos, cada um contribuindo com algo para o desenvolvimento do cinema. A história continua, com o cinema digital abrindo cada vez novas e maiores possibilidades na chamada sétima arte.

janeiro / 2012

CES 2012

Eduardo Baptista

A feira CES (Consumer Electronics Show) deste ano trouxe uma grande quantidade de inovações, tendo sido considerada a maior realizada até hoje, com muitas novidades nos campos da telefonia, computação, displays e laptops, trazendo ainda o novo segmento dos ultrabooks.

Na área da videoprodução várias produtos foram apresentados e algumas tendências se reafirmaram, entre elas, a da resolução 4K. A seguir, alguns destaques da feira nessa área, entre os muitos apresentados.

A transmissão de vídeo sem fio, antes restrita ao ambiente de emissoras de TV e vista em grandes eventos, como Olimpíadas e outros, tornou-se mais acessível ao público, com a pequena câmera GoPro HD. Voltada para esportes, faz transmissão via streaming diretamente para celulares, tablets ou computadores.

Câmeras fotográficas pequenas tem sido muito aprimoradas, principalmente as destinadas a um público que busca qualidade e simplicidade: continua em crescimento o segmento que traz a fusão de smartphones com câmeras point-and-shoot.

No segmento de câmeras de vídeo, a feira mostrou um aumento na oferta de iluminadores do tipo LED, o que deve ser considerado como tendência nesse mercado. Alguns modelos funcionam até mesmo com pilhas comuns do tipo AA, podendo ser fixados nas sapatas das câmeras ou (sob a forma de modelo circular) em torno das objetivas de DSLRs.

A Sony lançou a câmera-projetor: ao mesmo tempo uma handycam full HD com memória interna de 96Gb, possui um projetor embutido, permitindo ver as imagens gravadas em um anteparo ou parede.

A resolução 4K em formatos digitais é tida como equivalente a da película cinematográfica de 35mm, considerada referência quando o assunto é qualidade de imagem. E neste ano o que se viu foi o aumento da presença de dispositivos com essa resolução, câmeras, displays e projetores.

A tecnologia OLED para telas de tv e monitores está cada vez mais madura, superando os conhecidos plasma e LCD. E a resolução 4K fez-se presente nesse segmento também, onde Samsung e outros fabricantes mostraram diversas telas OLED desse tipo. A LG aproveitou para apresentar a maior tv nesse sistema, um modelo com 55 polegadas.

Ainda no setor de displays, a Panasonic anunciou o menor monitor portátil (20pol) capaz de exibir imagens em 2 e 4K, sendo considerado também o mais fino do mundo, com somente 3,5mm de espessura, facilitando o controle em sets de gravação de conteúdo para cinema digital. A Sharp mostrou um televisor HDTV sem fio, podendo ser levado para diversos cômodos da casa. A tecnologia do 3D sem o uso de óculos apresentou também avanços ainda maiores do que os do último ano.

No setor de câmeras 4K a novidade são os modelos de custo mais baixo, entrando agora no segmento semi-profissional. Esta é a intenção da JVC com a GY-HMQ10, podendo gravar na resolução de 3.840 x 2.160 pixels com sensor de 1/2 pol. de diâmetro. Embora o modelo lançado não possua objetivas intercambiáveis, espera-se para provavelmente ainda este ano uma nova versão com essa característica. As tradicionais RED estão cada vez comuns: o setor jornalístico atuava com alguns modelos Scarlet e Epic, ressaltando o impulso dado à maior resolução.

Essa tendência não será revertida, deixando cada vez mais para trás, com o passar dos anos, as já antigas imagens DV, que tanto surpreendiam pela qualidade e nitidez. Aliás, junto com o cada vez mais onipresente 3D.

dezembro / 2011

O preço das lentes

Eduardo Baptista

As lentes são conhecidas dos homens a muitos anos, na verdade, a muitos séculos: voltando no tempo 2.500 anos atrás vamos encontrar registros de lentes utilizadas para enxergar pequenos detalhes e produzir fogo através da concentração dos raios do Sol. Nas proximidades da cidade iraquiana de Mosul, a região denominada Nínive localizava-se na antiguidade na Assíria e nesse local foi encontrada a mais antiga lente, com data estabelecida em 640 anos AC, atualmente exibida no British Museum.

Denominada "lente" em função de seu primeiro formato lembrar o de um grão de lentilha, seu nome é muitas vezes no linguajar corrente utilizado como sinônimo de objetiva. Na verdade, com raras exceções, as objetivas são formadas por diversas lentes dispostas em pontos estratégicos em seu interior.

Isso acontece porque a imagem produzida por uma única lente carece de precisão: lentes apresentam diversos defeitos, chamados tecnicamente "aberrações". Podem consistir numa simples distorção indesejada na imagem, fazendo com que linhas próximas das bordas fiquem com aspecto curvo - característica das lentes muito grande angulares. Mas podem constituir-se também na perda de nitidez nas áreas localizadas nas bordas (aberração esférica) ou ainda distorções em trechos da imagem formados por raios de luz que atingem obliquamente a superfície delas (aberrações do tipo coma).

Esses tipos de defeitos são minimizados através de cálculos de curvatura executados com precisão no bloco óptico, um dos diversos motivos que justificam o alto preço das lentes quando fabricadas para produzirem imagens com grande qualidade.

Ao atravessar a lente os raios de luz mudam de direção e é este fenômeno que vai possibilitar a formação das imagens. Porém, perto das bordas das lentes cada raio de determinada cor sobre um desvio diferente, o que produz imperfeições na imagem formada; mais perto da região central da lente isso torna-se praticamente invisível. É por este motivo, entre outros (como captar mais luz por exemplo), que normalmente as lentes possuem diâmetro maior do que a área aproveitada da imagem formada. Outro fator para encarecer seu custo.

Outras providências são tomadas também para reduzir essas e outras imperfeições, como recobrir a superfície das lentes com camadas especiais ou mesmo utilizar determinados cristais onde o problema ocorre muito pouco, como a fluorite - mais outro fator de encarecimento. Em lentes profissionais o material comum vidro raramente é utilizado, assim como a versão policarbonato (a dos óculos inquebráveis) em lentes utilizadas em câmeras profissionais.

Por esses motivos normalmente as objetivas são formadas por diversas lentes, podemos dizer que uma "compensa" as aberrações das demais. Não é raro encontrar objetivas, especialmente as do tipo zoom, formadas internamente por mais de 10 lentes. Isso influi em seu peso, em sua claridade (=luminosidade) e na capacidade de produzir imagens com boa qualidade. O fator luminosidade torna-se assim crítico para objetivas com muitos elementos internos: as mais luminosas exigem cristais e produção bem sofisticada - sinônimo de alto preço.

Essa característica - luminosidade - é preciosa para diversos tipos de trabalhos em fotografia, cinema e vídeo. Se a objetiva é bastante luminosa, admite bastante luz e permite, assim, trabalhar-se com ajustes pequenos de íris. Pouca luminosidade exige aberturas maiores e nem sempre suficientes, passando a exigir complemento de iluminação externa, o que muitas vezes pode encarecer produções.

Outro fator que exigiu o aumento do nível de qualidade das lentes e portanto seu custo foi a presença cada vez maior do HD em vídeo. O cinema sempre possuiu suas lentes, em um patamar de custo que justificava a alta resolução necessária para a formação de imagens em películas.

Já o vídeo não convivia com essa realidade, isso até a chegada das imagens em HD e dos televisores de alta resolução. Nessa nova situação os menores defeitos são notados, o que exige maior precisão e custo no fabrico desses materiais ópticos.

É por esse motivo que é comum afirmar-se, com razão, que além de ser a parte mais cara de uma câmera, suas lentes são em muito as responsáveis pela maior ou menos qualidade das imagens produzidas.

novembro / 2011

Do HD ao UHDT

Eduardo Baptista

Quando ainda, em muitos locais podem ser vistas câmeras SD em operação juntamente com workflows completos nesse nível de resolução e em outros, o processo de migração para HD é parcial e ainda em outros completou-se totalmente mas a pouco tempo, podemos afirmar que o horizonte já mostra o declínio dos padrões HD. Não, claro, o futuro imediato, mas o que se pode dizer é que já há algo sendo testado e desenvolvido que irá superar o que hoje se entende por "alta-definição".

A velocidade da evolução tecnológica é cada vez um tanto maior e se os formatos SD estiveram presentes entre nós por um longo tempo (e como foi dito, ainda hoje estão), o mesmo não acontecerá com os formatos HD e sua limitação full HD de 1980 linhas progressivas.

O que parece muito hoje será pouco amanhã: resoluções 16 vezes maiores do que as dos atuais sistemas HD serão trazidas pelos sistemas UHDT - Ultra High Definition Television, projeto cujos primeiros passos tiveram início ainda quando os formatos HD em fita, como o HDV, eram apresentados ao mercado.

A tecnologia tem sido desenvolvida pela TV estatal do Japão NHK e apresentada com sucessivas melhorias em diversos eventos (NAB, IBC, CES e outros), além de várias demonstrações e transmissões / gravações experimentais, como a do show do grupo The Charlatans em Londres no final de 2.010, mostrando que não é algo só presente em papel mas já concretizado em equipamentos. A BBC tem planos para testar o formato durante os Jogos Olímpicos de 2012, transmitindo imagens para alguns telões localizados fora dos estádios.

Evidentemente falta ainda muita evolução e crescimento tecnológico para dar suporte a transmissões normais envolvendo resoluções da ordem de quase 8K. Mas, especialistas avaliam que, passados cerca de 10 a 15 anos (ou menos, segundo alguns), o formato UHDT estaria no mesmo estágio que os atuais sistemas HDTV, ou seja, disponíveis para serem utilizados pela população. Como o surgimento da HDTV gerou o mercado para a captura de imagens em HD a baixo custo (mote para o lançamento do HDV), pode-se imaginar que também surgirá algo para captura em UHDT voltado para o mesmo público. Resta aguardar essas futuras novidades...

outubro / 2011

Registro de imagens em evolução

Eduardo Baptista

O mundo, em constante evolução, cria novas técnicas a todo instante. Mas essa criação, embora possa ser fruto de vislumbres ocasionais de pesquisadores, na maioria dos casos passa por pesquisas envolvendo muito tempo e dinheiro. Esse investimento é bancado por empresas em busca de competição esperando-se o retorno quando os produtos atingem o mercado.

O preço inicial de mercado dessas inovações não pode ser muito baixo para que não impeça o retorno rápido do investimento. Por esse motivo, essas inovações aparecem primeiro em produtos destinados a grandes empresas e investidores em tecnologia de ponta. O que significa, no caso da videoprodução, os ambientes de grandes produtoras e emissoras de televisão.

Os exemplos são vários: o uso de 3 sensores nas câmeras de vídeo (3 CCDs) era exclusividade de equipamentos do segmento profissional. Posteriormente essa forma de captação das cores passou a aparecer também em diversas câmeras do segmento semi-profissional, notadamente as empregadas para registro de eventos, vídeos empresariais e outros. Foi nessa época que o sensor CMOS tornou-se viável em qualidade, comparando-se ao CCD, surgindo câmeras com 3 CMOSs para esse segmento. Ainda mais para frente na linha do tempo, o recurso dos 3 sensores passou a ser, não raro, empregado também em câmeras de uso doméstico, visando o usuário hobbista avançado.

Em seguida, vimos o "crescimento" físico do sensor CMOS, com quantidade imensa de pixels e sua tecnologia de processamento de sinais empregando técnicas não possíveis nos CCDs, permitindo a volta do emprego de somente 1 sensor (e não 3), e ainda assim garantindo excelente resolução de cor. Estes sensores especiais surgiram em câmeras de cinema digital e nas DSLRs (Digital Single Lens Reflex), destacando-se os de tamanho físico idêntico ao dos frames dos negativos, característica que trouxe a tão desejada - pelos fotógrafos - possibilidade da pouca profundidade de campo obtida com mais facilidade do que com as câmeras tradicionais.

Outro exemplo é o uso de lentes intercambiáveis, o que se traduz pela possibilidade de troca das objetivas na câmera. Essa característica sempre foi amplamente empregada em fotografia profissional, e também cinema e vídeo do mesmo segmento. Mas raros eram os exemplos em equipamentos destinados a outros tipos de público. Esse item vem mudando nos últimos anos, embora não em tão grande escala nos equipamentos de vídeo, devido ao sempre alto custo das lentes - algo nunca barato de ser fabricado, em uma indústria que exige muita precisão e qualidade óptica, resultando em altos custos de produção.

Mas de tempos para cá surge com mais força no segmento de DSLRs que gravam vídeos, por trazer embutido em seu bojo o costume de fotógrafos utilizadores desses equipamentos comprarem lentes com características diversificadas. Se quisermos saber o que surgirá nas câmeras populares de vídeo nos próximos anos, basta olhar para o que existe hoje nas câmeras profissionais - muitas tecnologias ali empregadas serão barateadas e simplificadas, ganhando escala para serem reproduzidas nesses equipamentos.

setembro / 2011

Gravação de shows e efeitos (muitos)

Eduardo Baptista

Shows musicais tem sido registrados e comercializados ao longo dos anos em DVDs e, posteriormente, também em Blu-rays. Existem naturalmente diferentes abordagens de produção e na direção de imagens para decidir qual o "look" que se vai querer dar ao material, o que influenciará os trabalhos desde a fase de captura. Usar gruas, quantas, câmeras livres, quantas, posicionadas onde, etc...

Um pensamento que se pode ter nesse momento, sem maiores implicações iniciais é sobre qual sensação se quer transmitir ao espectador. Uma abordagem é fazer com que ele se sinta "no show", ou seja, o que ele veria ali, de seu p.o.v. (point of viewa) se ali estivesse, de fato. Naturalmente não estaria preocupado em saber se os demais assistentes a seu lado estão gostando ou não da apresentação, se estão dançando ao embalo das músicas, sorrindo, exaltados em determinado grau ou não. Também, se pudesse, raramente iria "voar" sobre a platéia em um movimento interminável de idas e vindas (câmera na grua). Iria esse espectador, sim, atentar para seu cantor favorito ou pelo menos para o que veio fazer ali, assistir sua apresentação, sua interpretação. Vez por outra, mas não raramente, iria observar por algum tempo elementos da banda fazendo o acompanhamento. Dificilmente iria deixar de notar (ignorar completamente) algum desses elementos. Estaria, enfim, "dentro" do show.

Em tempos de 3D e discos Blu-rays, onde o objetivo é trazer a realidade o mais próximo possível do espectador, fazendo-o sentir-se inserido no local onde acontece, talvez não faça tanto sentido rechear a captura das imagens com uma profusão de efeitos de câmera. Assim, não deveria-se interromper com tanta frequência, como pode ser visto em determinados trabalhos, a visualização do que acontece no palco para mostrar o que está acontecendo fora dele; não deveria-se estabelecer o uso excessivo de gruas com movimentos repetidos, com pouca ou nenhuma criatividade. Deveriam ser evitados sucessivos cortes para o mesmo motivo (cantor principal, ignorando praticamente os demais componentes). Essas e diversas outras práticas tornaram-se mais frequentes com o advento do Blu-ray, justamente quando deveria ocorrer o contrário, uma vez que se tem uma mídia que oferece um realismo bem maior em termos de definição de imagens, favorecendo a "imersão" do espectador no evento.

A apresentação não deve-se apoiar ou depender desses recursos para sustentar-se e mostrar seu valor; deve, sim, valorizar por si própria. Assim como os recursos cênicos e teatrais de iluminação, os suportes e acessórios para videoprodução devem ser utilizados, mas de forma equilibrada e bem pensada.

agosto / 2011

Crop factor

Eduardo Baptista

Ao longo das décadas de produção audivisual desde que a primeira câmera fotográfica foi criada, uma imensa quantidade de tipos e formatos de lentes foi utilizada. A conclusão mais primitiva foi que uma determinada lente produzia uma imagem com um certo tamanho, em uma superfície, fosse qual ela fosse e que o tamanho dessa imagem estava relacionado com o tamanho da lente, em outras palavras, com seu diâmetro.

A seguir outras conclusões foram sendo estabelecidas, como a que relacionava o tamanho com que as pessoas e objetos apareciam na imagem com o poder de ampliação da lente, medido pela sua distância focal. Ou a que propunha o uso de lentes combinadas dentro de uma mesma peça, no formato de um tubo, para produzir imagens de melhor qualidade, onde os defeitos de uma lente eram compensados por outra lente adjacente - surgiam as objetivas.

E ainda uma outra conclusão foi a de que as imagens formadas pelas lentes não tinham a mesma qualidade ao longo de toda sua área e sim, somente em sua região central era encontrada a região de maior nitidez. Isso determinou a construção de objetivas com diâmetro sempre maior do que o da imagem delas a ser aproveitada.

Trazido esse conceito para os tempos digitais atuais, encontram-se no mercado objetivas feitas para câmeras fotográficas de sensores tradicionais no formato 35mm. Desse formato, muito comum, derivou o conhecimento de que distância focal de 50mm correspondia à visão dita normal, menor do que isso, grande-angular e maior, teleobjetiva.

No âmbito das câmeras digitais encontram-se sensores de tamanho intermediário aos pequenos usados nas máquinas digitais e nas profissionais de 35mm (tamanho full frame), chamados APS-C. Para possibilitar o uso das objetivas tradicionais de 35mm nestas câmeras, muitos fabricantes utilizam nelas o mesmo tipo de encaixe das câmeras 35mm. Porém, uma parte da imagem formada será cortada (crop), devido ao menor tamanho do sensor. Assim, a visão que se tem ao olhar-se pelo visor da câmera não corresponderá mais aos enquadramentos grande-angular, normal e teleobjetiva.

O crop factor surge então para fornecer essa indicação: em uma câmera de crop factor 1.6 uma objetiva de 50mm de distância focal, construída para ser normal em um equipamento 35mm, passará a ser ali teleobjetiva, pois 50 x 1,6 = 80mm (devido ao corte, a área a ser apresentada no quadro de imagem será menor, situação típica das teleobjetivas). Nas câmeras onde o encaixe da objetiva é menor, ela própria é também menor em tamanho e sua distância focal deve ser multiplicada pelo crop factor para obter-se a referência 35mm. Um exemplo seria uma objetiva de distância focal 25mm em uma câmera de crop factor 2, resultando no valor 50mm, que corresponde à visão normal.

Essa última situação pode ser encontrada na maioria das informações técnicas sobre câmeras de vídeo tradicionais, onde os sensores são muito pequenos, sob a forma de indicação de equivalência da objetiva da câmera com uma objetiva tradicional para 35mm still.

julho / 2011

Full frame

Eduardo Baptista

Desde que a fotografia foi criada e, mais tarde, o cinema, seus negativos variaram grandemente em dimensões. Bem mais de uma centena de formatos nasceram, alguns não passando de protótipos, outros tendo vida curta, outros ainda sobrevivendo longos anos e persistindo até hoje.

Mas se considerarmos de uma forma geral os formatos que tornaram-se mais conhecidos e que foram e continuam sendo amplamente utilizados, podemos destacar, em fotografia e cinema o negativo com 35mm de largura. Na quase totalidade dos casos em foto ele desloca-se horizontalmente dentro da câmera e em filmes, verticalmente. Decorre daí uma pequena diferença no quadro onde forma-se a imagem (suas dimensões), sendo este maior em fotografia, e menor em cinema.

O tamanho da área onde a imagem é formada está ligada diretamente à sua profundidade de campo, o quanto está, para nossos olhos, em foco, para frente e para trás do ponto focalizado. Quanto maior esta área, menor a profundidade de campo, para uma dada condição (distância ao objeto, distância focal, abertura....).

Porém quando surgiu o sensor digital, seu tamanho era destacadamente pequeno comparado às áreas dos negativos citadas acima. Passaram-se muitos anos para que fosse possível a construção de painéis sensores maiores, tanto CCDs quanto CMOSs.

Com isso sempre foi difícil conseguir pouca profundidade de campo com as câmeras de vídeo com a facilidade com que isso era obtido por exemplo nas câmeras fotográficas e de cinema 35mm.

Os sensores maiores chegaram então, nos últimos anos, em duas frentes de equipamentos: câmeras de cinema digital e câmeras fotográficas profissionais. No âmbito do vídeo comum, apesar de existirem variações, estas ficavam sempre longe do tamanho da área do negativo 35mm.

O alto custo das câmeras de cinema digital levou os desejosos de utilizar essa estética em seus trabalhos com vídeo a lançar mão de adaptações, como os de lentes 35mm, com bons resultados, ainda que com algumas deficiências embutidas. Foi somente quando as câmeras fotográficas digitais, notadamente as DSLRs (Digital Single Lens Reflex) passaram a contemplar a geração de pequenos trechos de vídeo que surgiu um outro uso para elas: a gravação de imagens em movimento, com baixo custo, facilidade de obtenção de objetivas e a pouca profundidade de campo. Um mercado onde elas destacaram-se foi justamente, por suas características, o da publicidade.

Com esse movimento popularizou-se o termo "full frame" para indicar as câmeras cujo sensor era bem próximo, em tamanho, à área do fotograma still de 35mm. Basicamente, alem deste, outros dois formatos existem nesses equipamentos: um intermediário, denominado APS-C e os tradicionais, antigos, bem menores.

Apesar de não poderem ser comparadas com as de cinema digital em diversos aspectos técnicos, as câmeras DSLR do tipo "full frame" e mesmo as com sensor de tamanho intermediário tem atualmente seu nicho garantido em diversos trabalhos.

junho / 2011

Padrões: impossível unificar

Eduardo Baptista

De alguns anos para cá, notadamente na última década, câmeras de vídeo passaram a oferecer a possibilidade da gravação em 24 quadros por segundo. Com a imagem registrada no modo progressivo para obtenção de maior qualidade, esse formato recebeu a denominação 24p.

O vídeo tradicional sempre funcionou a 30 quadros por segundo: melhor dizendo, a 60 campos por segundo... melhor ainda, a 50 ou a 60 campos por segundo (e consequentemente a 25 ou 30 quadros por segundo, conforme o país). A condição geográfica é determinante, uma vez que o sinal de vídeo, especialmente ao ser transmitido fica sujeito, por razões técnicas, ao sincronismo com a frequência da ciclagem da corrente elétrica local, 50 ou 60 ciclos, uma herança dos tempos antigos que poderia ser dispensada hoje, se a TV fosse criada na atualidade.

Não se pode hoje abandonar esse gigantesco legado de milhares de horas registradas nas velocidades 24, 25, 30 e 60 quadros por segundo. Excluindo a cadência dos países de 25 ciclos, temos, para nossa realidade, os números 24, 30 e 60. Não fosse o cinema teríamos somente os dois últimos. Mas nessa questão do cinema o motivo não é exatamente a exibição de conteúdo 24p nos sistemas de televisão, pois essa é uma questão resolvida desde os primórdios da TV, com o aparelho telecine que fazia justamente isso.

É uma questão mais estética e cultural, onde existe o desejo de se fazer cinema sem os custos envolvidos relacionados ao registro das imagens e processamento da película. É certo, por um lado, que dependendo do que se quer fazer, gravar em vídeo pode ter custos associados à pós-produção até maiores do que os gerados com o simples registro em película para orçamentos extremamente baixos. Mas na maioria dos casos o que se vê é o vídeo tentando imitar o cinema, seja com sua velocidade de 24 quadros, seja com sua pouca profundidade de campo.

Disso tudo decorre que o número 24 vai sempre coexistir com os números 30 e 60 em vídeoprodução.

Mas o melhor fica por conta do espectador, que não precisa preocupar-se com nada disso: nossos televisores são capazes de exibir imagens de qualquer tipo hoje em dia, até mesmo fazendo ajustes nada corretos, caso das pessoas que preferem distorcer imagens em formato tradicional (não widescreen) para que ocupem toda a tela. Uma questão de gosto particular que, é claro, não se discute, como diz o ditado.

maio / 2011

Aprofundando-se no foco

Eduardo Baptista

O mundo em que vivemos, todos sabemos, tem 3 dimensões, mas somente agora, nos últimos anos, tem sido possível o registro dessa terceira dimensão por um público maior, menos técnico do que antes, na verdade, usando equipamentos vendidos nas lojas de departamentos.

Durante séculos, para não voltar ao início do registro de imagens em paredes de cavernas, a representação do que se passava ao redor sempre foi feita em duas dimensões. Eram as pinturas nas cavernas e outros lugares, as pinturas em telas e paredes, todos representantes desse tipo de arte. É claro, a escultura sempre representou a terceira dimensão, não poderia deixar de fazê-lo, mas representação irreal, como cópia da realidade, em forma de registro em um filme não havia antes de meados dos anos 1800.

Aconteceram então diversas "ondas" do 3D, principalmente no cinema, que atravessaram décadas e mais décadas a partir de 1900, ora surgindo por algum tempo, ora desaparecendo e dando lugar ao reinado do 2D. A última onda, surgida a 2 anos atrás, mostrou que veio para ficar, ou pelo menos, para marcar convivência com o 2D, reforçada grandemente pela qualidade trazida pelo aliado digital, principalmente no quesito projeção.

Mas tanto em 2D quanto em 3D nossos olhos fixam-se sempre em um determinado ponto da imagem, é ali que, existindo o que nos chama a atenção, fazemos o foco para ver com a máxima nitidez.

Isso mostra que a área dentro do espaço em que vivemos, que fica em foco a cada momento é uma área restrita, não a área toda. Podemos nos lembrar por outro lado de algum dia termos subido em uma montanha e ao olhar a paisagem vermos tudo ali em foco. Essa área de nitidez é variável, em algumas situações é mais extensa, em outras mais restrita.

Se formos recorrer aos estudos da óptica concluiremos que o que está em foco a rigor é apenas o que localiza-se em um plano vertical, paralelo aos nossos olhos e não uma determinada área à frente dos nossos olhos.

Quando olhamos para um objeto ou uma pessoa a determinada distância, não só eles mas também outros elementos situados mais à frente, em nossa direção e os situados atrás deles nos parecerão também nítidos, embora estejam em foco. O que acontece é que nossos olhos não conseguem perceber que esses elementos não estão em foco. Mas elementos situados ainda mais para frente e elementos situados ainda mais para trás, estes sim, estarão, para nós, fora de foco.

Existe uma faixa dentro da imagem, que se estende um pouco para frente do plano onde está o foco e um pouco para trás, que aparenta aos nossos olhos também estar em foco. Essa faixa é o que se denomina profundidade de campo.

Em fotografia e cinema existem formas de se extender ou reduzir essa faixa: seu encolhimento produz imagens onde toda a atenção volta-se para o objeto ou pessoa retratados, constituindo-se em um valioso elemento de linguagem utilizado para captar a atenção de quem vê essas imagens.

abril / 2011

Analógico, SD, HD, 3D...

Eduardo Baptista

Existe um movimento de tecnologias que vão aos poucos perdendo o rótulo de aplicações caras, sofisticadas e restritas e ganhando mais popularidade. Sempre foi assim e os exemplos estão por toda parte, desde técnicas utilizadas no câmbio de carros de F1 a novos tratamentos médicos. Essa migração de tecnologias para camadas mais abrangentes da população vem muitas vezes acompanhada da necessidade de adaptações e estudos sobre como interagir com a novidade.

Um exemplo é o freio ABS dos veículos e, mais particularmente na área de registro de imagens, as diferentes formas de registrá-las que tem-se sucedido ao longo dos anos. Esse registro, que nasceu em películas, migrou aos poucos para o grande público até chegar aos formatos de 8mm (Standard, Single e Super-8). Uma fase de aprendizado foi necessária para aprender-se o ato de filmar, antes restrito aos cineastas.

Com o vídeo ocorreu o mesmo, tendo saído das máquinas fixas dos estúdios, em fitas de 2 polegadas de largura no início da década de 60 para a popular fita VHS, depois com as variações VHS-C, S-VHS, S-VHS-C e as de 8mm (Standard, Hi-8, entre os mais conhecidos).

Quando os computadores passaram a fazer parte do dia a dia da videoprodução, novo aprendizado tornou-se necessário quando grandes obstáculos surgiram: limitações de memória RAM e velocidade de processador tinham que ser superados. No segmento semi-profissional, o desafio era editar o formato DV e gravar os recém lançados DVDs "R" e "RW". Em captação, algumas coisas mudavam e o Mini-DV trazia resolução equivalente ao profissional Betacam-SP quando utilizado com os cuidados adequados em câmeras topo de linha.

Superada essa fase, vem um novo desafio: o HD, com novas exigências em termos de capacidade de processamento e memória, os diferentes plug-ins e softwares específicos. No lado da captação, a constatação de que gravar em HD não era o mesmo que gravar em SD com a simples troca de equipamento - novas técnicas, acessórios e cuidados vinham junto.

Aproxima-se agora a nova onda, a cada dia mais comentada e divulgada: a captação em 3D. Novamente, como aconteceu antes, muita coisa terá que ser reestudada: a iluminação é diferente, assim como o projeto das cenas a serem montadas, o manuseio de angulação das câmeras gêmeas, o seu posicionamento e os efeitos esperados vistos pelo público, etc...

Assim é o movimento ocorrido nas diferentes áreas da tecnologia: quando alguma aplicação já se espalhou e tornou-se de uso corriqueiro, novos desafios em termos de aprendizado virão para lidar com aplicações mais complexas. E é inevitável que cedo ou tarde estejamos também familiarizados com elas: como não é só a tecnologia em si que surge e sim todo um movimento do mercado em torno dela, manter-se alheio seria o mesmo que estar hoje realizando gravações em vídeo com uma câmera VHS RCA da década de 90 - excetuando-se clubes dos amantes das tecnologias antigas (como o vinil por exemplo).

março / 2011

Recursos técnicos e sua utilização

Eduardo Baptista

Costuma-se dizer - e é verdade - que cada recurso técnico tem sua utilidade, mesmo que à primeira vista pareça ser algo inferior em termos de qualidade. Assim é por exemplo o recurso do zoom digital, indispensável na captura de imagens de videojornalismo: é preferível uma imagem exclusiva, com bastante ruído, para ser exibida no telejornal, do que nenhuma imagem, descartando-se o uso desse recurso apenas porque ele não gera imagens com qualidade.

O mesmo vale para o foco automático e também para os adaptadores de lentes 35mm. Neste último caso por exemplo, é incorreto dizer que com o uso das DSLRs não possuem mais utilidade, pois as próprias DSLRs são também adaptações com diversas limitações. Todos equipamentos tem vantagens, qualidades e problemas. Mas as alternativas técnicas escolhidas (adaptador, DSLR, câmera de cinema digital, câmera de vídeo comum ou câmera 16/35mm de cinema) não podem sobrepor-se à criatividade e capacidade do artista - devem andar em paralelo a esta. Excelentes trabalhos tem sido feitos com recursos classificados como de pouca qualidade de imagem e isso não deve impedir seu uso. Ao lançar-se mão de uma ferramenta deve-se olhar o todo e não especificamente a ferramenta em si.

Outro caso é o da lente zoom. Pode-se dizer que nada supera a luminosidade, a clareza e a nitidez das lentes de foco fixo (denominadas lentes "prime") quando comparadas às lentes do tipo zoom. Estas objetivas, para possibilitar a variação da distância focal, empregam diversos elementos ópticos a mais em seu interior, o que escurece e traz imperfeições à imagem, ainda que muito pequenas em relação às primes.

O que acontece, mais uma vez, é a questão de custo x benefício mencionada acima: se a imagem vai ser exibida em telas pequenas (como as das TVs, mesmo as maiores) essa diferença praticamente não é perceptível. Se vai ser exibida em telas grandes (como as do cinema) a diferença aparece, mas ainda está sujeita a muitos fatores, não pode ser vista isoladamente. Um deles é a estética desejada pelo diretor de fotografia e o próprio tema em si: existem cenas onde esse tipo de lente é o mais indicado e outras não. Além disso, a imagem pode passar por diversos tratamentos em pós-produção que alteram a qualidade original da captura.

Os trabalhos não devem partir dos equipamentos e sim serem concebidos em conjunto com eles.

fevereiro / 2011

Qualidade do equipamento e conhecimento do cinegrafista

Eduardo Baptista

Não existe nenhuma ligação absoluta entre equipamentos fotográficos ou de vídeo e as qualificações profissional / amador / intermediário aplicáveis ao resultado obtido, tampouco à pessoa que opera essas câmeras. Fazer um determinado trabalho com um equipamento amador ou menos profissional não cria necessariamente trabalhos ruins ou até mesmo com características não-profissionais. E o inverso aplica-se também: ter à mão um equipamento sofisticado e caro não garante, por si só, a alta qualidade de um trabalho.

Seria então a soma das capacidades do operador do equipamento com as características técnicas do mesmo a única forma de se obter qualidade no resultado final? Ao contrário do que muitos pensam, as qualidades humanas se sobrepõem às do equipamento. Não raro vemos trabalhos com alto valor artístico produzidos com equipamentos simples. Operadores com pouco conhecimento da arte da produção de imagens podem, no máximo, conseguir a geração de um conjunto de fotos ou trecho de vídeo com excelente qualidade visual - apenas sabendo apertar um ou outro botão da máquina, previamente ajustada e posicionada no enquadramento certo por outra pessoa muito qualificada.

Por que a excelente máquina não consegue suprir as deficiências do operador ruim e o operador excelente consegue resultados excelentes com máquinas ruins? A resposta está em conhecimentos acumulados, durante anos de estudos e observações, nas áreas de composição e iluminação. Algo presente a séculos em diversas pinturas clássicas, no aspecto luz e sombras, no aspecto harmonia de elementos em quadro e no aspecto da eficácia da comunicação imagem-espectador. A câmera pode-se colocar a serviço de alguém que não a conheça a fundo, disponibilizando ajustes automáticos e esta pessoa obter imagens admiráveis. Volta e meia aparecem concursos voltados exclusivamente para câmeras de celulares.

O melhor resultado ainda é, claro, a soma do conhecimento do operador com a qualidade do equipamento, sobretudo quando oferece a possibilidade de manipular íris e obturador, recursos básicos, entre outros mais avançados, como ajustes de gama e fotometria. Mas um operador com sólidas noções da arte de fotografar realiza excelentes trabalhos com qualquer câmera, porque sabe suprir suas deficiências e aproveitar o máximo do que ela oferece. É o estudo constante, a observação, a análise crítica da estética e da técnica que permitem a obtenção da qualidade tão esperada na captura das imagens - sendo também este o início da arte de dirigir fotografia.

janeiro / 2011

Adaptações & imperfeições

Eduardo Baptista

Ao longo dos séculos a tecnologia sempre tem evoluído, mas essa evolução muitas vezes traz mudanças radicais no modo como algo era feito até então. Novos sistemas surgem, frequentemente incompatíveis com os utilizados até então e o resultado é a inevitável troca dos antigos equipamentos, feita pouco a pouco, quase sempre com algum nível de dificuldade.

Após as mudanças no entanto, quando se fala em tecnologia de áudio & vídeo é preciso lembrar do legado que as técnicas anteriores vão deixando em suas respectivas mídias. Assim por exemplo aconteceu com os filmes P&B após o surgimento do filme colorido. Outros exemplos são os áudios gravados em mono, depois em estéreo e mais tarde em surround, as imagens em standard definition e mais tarde em HD, o formato 4:3 e depois 16:9 de TV, etc...

Não é possível transformar esse legado antigo para as novas tecnologias, apenas, adaptá-los. E adaptação é algo que muitas vezes deixa a desejar. É possível, via software, "transformar" um áudio mono em estéreo, criando artificialmente a separação de canais antes não existente. Ou colorir um negativo originalmente em P&B, ou ainda cortar e reenquadrar uma imagem de aspecto 4:3 para a janela 16:9. Modificações desse tipo foram feitas diversas vezes, mas raramente superaram a experiência de se ver ou ouvir o conteúdo em sua forma original.

O mesmo vem ocorrendo atualmente com a experiência espacial em 3D. Conteúdos originalmente gerados em 2D tem sido algumas vezes adaptados e anunciados como 3D. No entanto o resultado obtido, embora diferente do original, lembra mais um efeito do que realidade: nada supera a captura original feita em 3D, com as câmeras preparadas para o registro simultâneo das 2 visões correspondentes aos olhos humanos. Ou então o conteúdo gerado em sistemas de animação, também em 3D. Não existe, desta forma, transformação e sim adaptação de conteúdos de mídias de áudio e vídeo, tentando na melhor das hipóteses aproximar-se do que seria a captação original nos novos sistemas.

dezembro / 2010

AVCHD em cartões: cada vez mais consolidado

Eduardo Baptista

Entre diversas movimentações tecnológicas, o ano de 2010 apontou algumas direções para o mundo da videoprodução - a consolidação do formato AVCHD no segmento consumidor e semi-profissional foi uma delas. Baseado em codificação MPEG-4, evolução do já antigo MPEG-2 dos DVDs, o AVCHD levou a compressão do sinal de vídeo a um patamar bem maior, comprimindo mais porém com a mesma qualidade do MPEG-2.

A diminuição do tamanho (escalável) de seus arquivos abriu portas para seu uso nos mais diversos equipamentos eletrônicos. As ilhas de edição que sofreram com o AVCHD inicialmente os mesmos problemas sofridos na época da migração do Mini-DV para o HDV (este também um formato com o código MPEG-2) como falta de memória e processador suficiente, aos poucos vem-se adaptando para as novas exigências, assim como os programas de edição. Viu-se uma grande quantidade de lançamentos de câmeras nesse formato, atrativo principalmente para o ramo de eventos no setor de vídeo devido aos grandes tempos de gravação sem requerer a troca de cartões na câmera.

O H.264/AVC está hoje também em outros segmentos, como na camada de codificação do sistema brasileiro de televisão em alta definição ISDB-TB, em câmeras fotográficas que também gravam vídeo em uma versão limitada desse formato (AVCHD Lite) ou em formatos de alta qualidade profissional como o AVC-Intra da Panasonic.

Mas a associação que de fato impulsionou sua expansão foi o da gravação de seus sinais em cartões de memória sólida, cujo preço vem caindo constantemente, ao mesmo tempo que sua capacidade aumenta - existem hoje diversos laptops funcionando exclusivamente com esse tipo de memória.

A tendência deverá continuar, deixando as fitas magnéticas de dois formatos desses segmentos ceder cada vez mais espaço para a dupla cartões+AVCHD: o DV e o HDV.

novembro / 2010

Blu-ray: informações em baixa definição

Eduardo Baptista

O blu-ray Disc é o sucessor do DVD nas prateleiras das lojas e locadoras, com conteúdo variando entre filmes, shows e outros. Apesar de ter o mesmo tamanho físico que seu antecessor, sua embalagem é menor e possui muito mais definição e qualidade de imagem - pelo menos, teoricamente, uma vez que o que define essa questão é o conteúdo que se grava nele e não propriamente o disco em si.

Essa aliás é uma primeira questão, quando podem ser encontrados discos, a exemplo do que já ocorria com os DVDs, com qualidade inferior de imagem em relação ao que se esperaria de um conteúdo HD: são geralmente materiais capturados em sistemas ainda analógicos (alguns vídeos de shows por exemplo) e não em sistemas digitais HD. Não basta algo estar gravado em uma mídia que suporta maior resolução para que toda essa resolução potencial a mais seja aproveitada.

Outra questão nesse mesmo aspecto é a ocorrência eventual de erros na informação do conteúdo: um exemplo é a indicação de que determinado conteúdo é progressivo (1080p) quando na verdade pode ser entrelaçado (1080i). O problema de rotulagem aparece também para quem pretende trazer discos de outros lugares (países) - aqui não como erro e sim como falta de informação. Como ocorre com os DVDs, também os blu-rays possuem distribuição geográfica de autorização por regiões, com alguns sendo livres (All).

O que ocorre geralmente é a ausência de informações claras e legíveis na embalagem. Cada distribuidor utiliza sua própria metodologia e sua própria simbologia. Escolhe algumas características e deixa de informar outras. Muitas vezes essas informações existem, mas aparecem em letras minúsculas ou perdem-se espalhadas em diversos locais do rótulo. Qual a região de determinado disco? Se for livre, adquirido em um país europeu (50Hz), poderá ser reproduzido em um país como o nosso (60hz)? Qual o formato do conteúdo, 1080i, 1080p, 720p ... "full HD"? Quando o original foi gravado? Muitas vezes a data, quando aparece, é a do lançamento ou relançamento de algo mais antigo. No caso de shows de determinado cantor ou banda, qual é o mais recente? É preciso muitas vezes conhecer bem a discografia dos autores para saber, algo restrito a um público menor.

Uma etiqueta padronizada impressa no rótulo amenizaria o problema: todos os discos teriam as mesmas informações nos mesmos lugares, de forma clara e legível, como acontece com os aparelhos eletrodomésticos e suas etiquetas de consumo de energia.

outubro / 2010

Novas mídias, maior tempo de gravação

Eduardo Baptista

Existe uma área da videoprodução que sempre sofreu com a limitação dos tempos de gravação disponibilizados pelas mídias tradicionais: a de eventos sociais. Pode-se dizer que anos atrás o sonho de consumo de um cinegrafista registrando cenas desse tipo poderia ser uma câmera que pudesse gravar continuamente durante horas, sem necessitar a troca de fitas.

Se por um lado nos outros segmentos essa troca não era significativa na maioria das vezes (a não ser por exemplo na gravação de um longo plano-sequência, onde artifícios a la Hitchcock poderiam ser utilizados e ainda mais hoje, com as facilidades da edição eletrônica), no segmento de eventos sociais muitas vezes o cinegrafista poderia estar só em um momento crítico que exigisse a troca da fita.

Claro que isso raramente ocorria devido ao planejamento prévio empregado, mas sempre era um risco presente.

Porém este cenário vem mudando com a entrada das câmeras que gravam em mídas sólidas - cartão, especialmente no formato AVCHD. Se mídias em outros formatos de maior qualidade, como o DVCPROHD não permitem tempos muito extensos em suas mídias cartão, o mesmo não acontece com o AVCHD. Embora com qualidade ligeiramente menor, devido ao alto nível de compressão empregado pelo codec derivado do MPEG4, pode ser empregado nesse tipo de aplicação sem sustos, rendendo imagens em HD com nível muito bom de qualidade visual - evidentemente dependendo do equipamento empregado, das técnicas de iluminação, etc...

Mas o ponto principal é mesmo a grande capacidade nos tempos de gravação desse formato. Algumas câmeras chegam a disponibilizar acessórios para aumentar ainda mais esse tempo: a Sony por exemplo oferece um módulo opcional de memória flash que pode ser conectado na câmera HXR-NX5U permitindo obter-se tempos máximos de 11 horas contínuas de gravação no modo FX (em 24 Mbps).

Algo impensável a pouco tempo atrás, onde a limitação além do tempo das fitas era ainda o tempo de troca das mesmas e seus eventuais problemas mecânicos.

setembro / 2010

Pan and scan: coisa do passado

Eduardo Baptista

A tela da TV nasceu "de mãos dadas" com a do cinema: quando surgiu, aproveitou as proporções que o cinema mudo tinha na época, 4:3. Não havia muito o que mostrar nas emissoras daquela época, e o largo legado do cinema até então além de poder preencher a grade de programação era um grande atrativo para atrair o público para a nova tecnologia, trazendo o cinema literalmente para dentro de casa.

Mas o cinema, tão logo viu a competição deste novo meio eletrônico de transmitir imagens esvaziar suas platéias, tratou de reagir: surgiram as imagens em tela larga, em proporções bem mais amplas que as da TV. Desde então, o formato tradicional, depois ligeiramente adaptado em suas dimensões para o cinema sonoro, deixou de predominar. Após um longo período em que diversas experiências foram feitas, três formatos acabaram por dominar o mercado, o menor deles, com aspecto 1,66:1, um intermediário com 1,85:1 e o maior, com 2,35:1.

No entanto, se no cinema facilmente o problema foi resolvido estendendo-se a tela à frente da platéia, na TV não era possível evidentemente mostrar um quadro de imagem tão amplo naquela tela praticamente quadrada. Uma solução era achatar a imagem do filme, verticalmente, de modo a caber dentro da tela 4:3. Tinha como vantagem não perder nada da imagem original, apenas seu tamanho ficava reduzido.

Foi quando surgiu uma técnica denominada pan and scan, onde uma cópia do filme, em formato 4:3, era gerada a partir do formato largo original do cinema. A solução empregada era recortar essa janela menor a partir de um trecho da janela maior.

O nome "pan and scan" vem do fato de que essa janela era movimentada para a esquerda ou direita até encontrar-se, com muita boa vontade às vezes, um trecho da imagem maior que representasse da melhor forma possível o original.

Isso nem sempre era possível, o exemplo clássico sendo a situação onde um ator, no canto esquerdo da tela, dialogava com outro, no canto extremo direito da tela. No processo de redução, escolhia-se mostrar alguns segundos do trecho da esquerda, depois do da direita, mas se o da direita mostrava alguma reação à fala do da esquerda isso nunca era mostrado.

Esse formato tornou-se comum em filmes de locadoras, e apenas os créditos iniciais eram mostrados por inteiro - por que não podiam ser cortados, mas então utilizando um efeito de distorção: a imagem ficava anamorfizada, "espremida" horizontalmente.

Com o advento dos televisores de tela larga, tornou-se possível mostrar a imagem dos filmes por inteiro, mas não sem, conforme o caso, algum tipo de barra preta, uma vez que o maior formato comercial hoje ainda é maior do que o padrão 16:9 dos televisores. No entanto com a melhoria da tecnologia de exibição das telas, mais luminosas e com maior resolução e ainda com tamanhos bem maiores, a antiga técnica, felizmente, está destinada ao esquecimento no passado. Os cinéfilos tem assim, motivos de sobra para agradecerem.

agosto / 2010

TV widescreen no hotel

Eduardo Baptista

Estamos atravessando a época da migração dos formatos SD (Standard Definition) para HD (High Definition) e uma das características que diferem um formato de outro é o aspecto da tela, ou aspect ratio da tela. No formato SD esse aspecto é de 4 unidades de largura para 3 unidades de altura, mais comumente indicado como 4:3 ou 1,333.

Nos formatos HD (existem dois para o vídeo, com 720 pixels de resolução vertical e com 1080 pixels de resolução vertical) essa proporção é de 16:9, ou seja, com 1,777 a tela é mais larga do que a da TV tradicional.

E os televisores, ainda bem antes do início das transmissões em HD em nosso país, já começavam a ser vendidos com telas nesse formato. Ocorre que por desinformação boa parte do público desconhece essa diferença no aspecto das imagens. O que esse público vê é uma imagem maior ou uma imagem "mais quadrada". Lojistas passaram então a ajustar seus televisores para o uso de uma opção de menu, presente na quase totalidade dos modelos, que "estica" a imagem de uma transmissão em SD preenchendo toda a área 16:9 da tela.

Evidentemente esse processo deforma horizontalmente o conteúdo do vídeo, tornando por exemplo uma bola uma esfera achatada. Pessoas ficam com aspecto mais "gordo", letras perdem a estética de espaçamento e outros defeitos distorcem a idéia da imagem original. No entanto para parte desse público, a imagem é mais bonita por preencher totalmente a área da tela. Ou ainda nem percebem as distorções na imagem. O problema chega a ficar bem destacado em lojas que colocam lado a lado televisores de tela 4:3 e televisores de tela 16:9, exibindo imagens 4:3.

O correto nesse caso seria ajustar o televisor 16:9 para exibir a imagem com faixas pretas nas laterais, algo que se pretende muitas vezes esconder por receio de mostrar um aparelho com aspecto "adaptado".

Essa questão aparece frequentemente em quartos de hotéis, onde o televisor é deixado sempre com a opção de esticar a imagem acionada.

No entanto, é coisa que nunca vai deixar de existir: quando não houver mais transmissões no formato 4:3 e tudo for HD (portanto 16:9), restará um imenso acervo de conteúdo produzido em 4:3 nas décadas em que não havia outro sistema. Como então as emissoras exibirão esses conteúdos? Certamente com as barras pretas nas laterais.

O consolo, para quem não gosta das referidas barras, é lembrar que no cinema também elas estão presentes e sempre estarão, pois temos filmes em feitos em diferentes tamanhos de largura de fotograma: nem sempre o filme exibido ocupa a largura total da tela, por este motivo.

julho / 2010

Projeção - cada vez mais - digital

Eduardo Baptista

Uma rápida verificação mostra já em diversos complexos de salas de exibição de cinema proporções cada vez maiores, ainda que em processo um tanto lento, de filmes projetados na forma digital.

Como já foi mencionado aqui, ao contrário de ser um pejorativo é uma qualidade, principalmente em nossa realidade onde em poucas situações encontra-se um projetor novo e bem regulado exibindo uma película também nova, onde riscos e sujeiras são praticamente imperceptíveis, acompanhada de excelente estabilidade da imagem dos sucessivos fotogramas.

Essa qualidade primorosa é equivalente, em digital, ao termo "4K" para películas de 35mm digitalizadas, quando torna-se imperceptível a qualidade maior de um ou de outro. Em nossa realidade projetores digitais capazes de atingir essa resolução ainda não são muitos, porém com bem menos do que isso mostram imagens muitas vezes melhores do que seus equivalentes mecânicos.

Isso ocorre quando películas são projetadas já gastas pelo uso - desgaste este que ocorre rapidamente, conforme o caso, em questão de poucas semanas ou até menos. Alguns jornais, periódicos e folhetos colocam entre parênteses, ao lado do nome do filme, a expressão "projeção digital". O que se imagina é que daqui a alguns anos eles passarão a escrever "projeção em película", para alertar os espectadores de que imperfeições poderão certamente serem vistas na tela.

Claro que aqui abre-se toda uma discussão, das pessoas comuns, leigas em técnicas de projeção, diga-se de passagem, a esmagadora maioria, que jamais percebem qualquer diferença, mesmo nos nossos sistemas atuais ainda limitados a resoluções como "1,3K" por exemplo. Ou dos amantes da nostalgia, entendidos em fotografia que incomodam-se em ver latitudes e colorimetrias diferentes do que estariam nos originais, também, diga-se de passagem, a esmagadora minoria - o outro lado da moeda.

Não haverá no entanto conflitos: cada qual terá seu nicho. Daqui a alguns anos vamos ter sempre um ou outro cinema especial com projetores mecânicos e vamos ter a quase totalidade em projeção digital, já com resolução aumentada, com suas inúmeras vantagens.

Nem tudo entretanto é perfeito: apesar de raras, projetores digitais também apresentam falhas quando operados erradamente, eles próprios ou os sistemas que os alimentam - onde o filme está armazenado. Essas falhas somam-se a numerosas reclamações hoje vistas em periódicos, relatando problemas como barulhos da sala vizinha por mau isolamento, som alto ou baixo demais ou inexistente (até que alguém reclame), problemas com descontos nos ingressos, luzes acesas indevidamente, ar excessivamente quente ou frio e principalmente, vale ressaltar, o desrespeito dos próprios espectadores (de conversas em celulares a sacos de pipoca amassados). Falta agora melhorar esse lado da projeção, o outro lado da tela...

junho / 2010

O delay nas transmissões e o gol atrasado

Eduardo Baptista

Os sinais analógicos de TV (os conhecidos NTSC, PAL e SECAM) chegam aos televisores nas residências praticamente da mesma forma como serão exibidos; de forma simplificada podemos dizer que chegam as próprias linhas já prontas para serem montadas, uma após as outras na tela, enfileiradas em uma sequência que forma o sinal de vídeo. Nas transmissões locais ao vivo existe uma diferença de tempo normalmente imperceptível entre o instante em que o fato está ocorrendo e sua exibição na tela dos televisores nas residências. Quando existe transmissão via satélite, este tempo aumenta um pouco (para cerca de 2 segundos), principalmente devido à distância que o sinal tem que percorrer através de diversos trajetos.

Esse tempo também existe para o rádio analógico, embora aqui os processos e rotas percorridas pelo sinal são outros - em torno de 1 segundo. A diferença, embora pequena - 1 segundo - pode ser percebida em eventos transmitidos simultaneamente via rádio e TV.

No caso da TV a cabo analógica o tempo sobe ainda um pouco mais - em torno de 3 segundos, uma vez que o sinal tem que ser "embaralhado" juntando-se todos os canais para posteriormente ter o canal desejado selecionado na residência do usuário, através dos conhecidos decodificadores que ficam ao lado dos televisores.

O mundo digital não existe de maneira independente do mundo analógico - todas as imagens e sons são gerados nas câmeras e microfones em formato analógico, para a seguir passarem por processos de digitalização e compressão do sinal. No televisor os processos devem ser invertidos e a soma disso tudo pode resultar em um atraso de até cerca de 5 segundos para transmissões locais digitais. Se o satélite entra em cena e se as imagens são em alta definição um volume maior de informação terá que ser tratado e movimentado, chegando-se a ter até 15 segundos de atraso.

Esse atraso, tecnicamente chamado "delay", não é percebido pelas pessoas que assistem a maioria dos programas de TV "ao vivo", pois elas não tem um padrão de referência para constatá-lo. No entanto, esse padrão de referência pode existir para alguém com uma TV analógica ao lado de uma TV recebendo sinal digital. E, mais ainda, para alguém ouvindo pelo rádio a narração do que está ocorrendo no momento, situação típica de esportes como o futebol, onde o grito de gol pode, pela explicação acima, acontecer até 15 segundos antes para uns do que para outros...

O que pode ser melhorado no futuro é o tempo de codificação e decodificação do sinal, com a melhora da capacidade dos processadores, algo familiar para usuários de computadores na troca por um mais potente. No entanto, esse delay jamais será anulado, principalmente nas transmissões de longa distância, pois o sinal consome um tempo em sua viagem através do espaço. Um consolo, no entanto, que pode deixar esses poucos segundos parecerem insignificantes no futuro, após a melhoria dos processadores: uma entrevista "ao vivo" com astronautas em Marte jamais poderia acontecer. O tempo decorrido para uma pergunta e um simples "OK" voltar à Terra pode ser superior a meia hora - dependendo da distância entre os dois planetas...

maio / 2010

Blu-ray não repetirá DVD

Eduardo Baptista

Não será exagero afirmar que o Blu-ray não irá repetir o desempenho em termos de uso generalizado atingido pelo DVD - seu reinado terá um tempo menor. Não porque esteja para surgir um disco superior, algo como um "super-BD"; isso já existe, caso por exemplo dos discos holográficos de capacidade bem maior do que a dos BD (Blu-ray Discs), entre outros tipos superiores de discos. Mas estes novos discos acabarão ocupando segmentos específicos do mercado, não vindo provavelmente a substituir o BD. A questão toda envolve o cenário atual, bem diferente de alguns anos atrás. E a responsável por isto é a teia da comunicação, a Internet.

Neste cenário perdem espaço cada vez mais as locações e vendas de discos, entrando em seu lugar os filmes e conteúdos baixados da Internet, em formatos HD ou não - mesma situação ocorrida com o CD de áudio anos atrás. Surgiram no segmento de áudio formas de se comprar conteúdo on-line de forma mais vantajosa do que a simples compra de um CD, permitindo a seleção de músicas desejadas. Em paralelo cresceram muito os downloads de músicas obtidas sem custo algum, a exemplo do que ocorre hoje com o Youtube. E o mesmo está ocorrendo - em velocidade menor - com o vídeo.

A questão dos direitos autorais de alguma forma encontrará seu caminho, convivendo com o segmento paralelo e encontrando formas alternativas de se adaptar. Lojas virtuais como a iTunes e diversas outras permitem atualmente que se desfrute de músicas e filmes sem a necessidade de se guardar em casa um objeto físico na prateleira. Também contribuem para isso as emissoras a cabo, oferecendo conteúdo pago pré-agendado de filmes. Os discos de armazenamento na casa dos terabytes tem seu preço reduzido a cada dia: o cenário se completa e o futuro é a independência entre conteúdo e mídia.

É certo também que tudo ainda caminha de forma um tanto lenta, dependendo de conexões de banda larga efetivamente rápidas como as existentes em outros países, além de questões de preço de equipamentos, oferta adequada de conteúdo, controle de tráfego de informação e várias outras.

Mas mesmo assim pode-se afirmar que o reinado do Blu-ray como mídia para conteúdo HD não terá a mesma abrangência e duração quanto o do DVD, o qual, por sua vez, já perdurou menos tempo do que as fitas VHS.

abril / 2010

A onda do 3D e a TV

Eduardo Baptista

As 3 dimensões fazem atualmente sucesso no cinema, em um movimento previsto desde o início do ano passado, quando grandes estúdios passaram a investir com mais recursos no formato. Embora o 3D no cinema seja muito antigo, com suas primeiras experiências somente alguns poucos anos após seu nascimento, tendo surgido, desaparecido e ressurgido de tempos em tempos, agora a nova onda 3D possui uma força bem maior do que das outras vezes, devido à tecnologia digital. Esta, permitiu, através da projeção digital, o aperfeiçoamento da técnica, fazendo desaparecer a maioria dos pontos negativos existentes até então - menos os tão falados óculos. Não existe um padrão de qualidade e conforto presente em todos os cinemas ou redes de cinema: cada qual utiliza diferentes modelos, com diferentes níveis de conforto e limpeza - falando aqui tão somente da limpeza sem resíduos de detergentes, etc.... Deveria haver um investimento maior nesses óculos, traduzindo-se em maior atratividade para o espectador.

E esse mesmo espectador assiste agora à chegada das imagens 3D em sua própria casa, com os televisores 3D. Funcionando com um princípio semelhante ao do cinema (o da sobreposição de imagens), exige também o uso de óculos especiais, embora existam já soluções sem o uso dos mesmos. No entanto, os óculos irão predominar nessa fase inicial - pelo menos serão de propriedade do próprio espectador, esperando-se que possuam mais conforto do que muitos utilizados atualmente nas salas de cinema - não todos, felizmente.

No entanto, em casa a recepção de conteúdo 3D através da TV aberta é uma tecnologia que deve demorar para tornar-se realidade do dia a dia, na opinião do especialista Takayuki Ito do laboratório de ciência e pesquisa em tecnologia da emissora japonesa NHK. Para ele, antes do 3D virá outra tecnologia que irá revolucionar de forma mais marcante a experiência de se assistir TV em casa, com implantação mais viável tecnicamente do que o 3D como definição padrão. Trata-se da "super alta definição" onde os telespectadores terão telas que cobrirão uma parede inteira de suas casas, com ângulo de visão lateral muito grande e mais definição do que a atual HDTV.

Para ele o que impede o uso corriqueiro do 3D nas TVs é o cansaço visual do espectador, suportável no cinema mas não tanto em um televisor doméstico. A solução estaria em tecnologias capazes de criar imagens holográficas, permitindo ao espectador vê-la de diferentes pontos de vista, como se rodeasse algo real existente no ambiente. Mas, para isso, exige-se muito mais definição do que a atingida no estágio atual, daí a vinda da super alta definição antes, algo que já vem sendo pesquisado pela NHK a alguns anos mas ainda deverá demorar pelo menos uma década para tornar-se realidade.

Enquanto isso o 3D fará sucesso nos televisores 3D que começam a serem vendidos, através de jogos e de alguns filmes adaptados de suas versões 3D no cinema. E uma melhora intermediária, não em termos de definição ainda, mas em termos de conforto visual será a tecnologia que dispensa os óculos...

março / 2010

FazendoVídeo versão 4.0

Eduardo Baptista

Esta nova versão do site relaciona-se mais a uma mudança em seu processo de atualização do que propriamente ao formato de apresentação das informações. Até agora a proposta era incluir novas informações periodicamente, fazendo sempre aumentar seu conteúdo, com eventuais melhorias em ítens já existentes e/ou acréscimo de novos ítens de informações técnicas, Dicas e demais seções. Essa periodicidade tradicionalmente sempre foi mensal, acompanhada de um editorial do mês. Nos últimos tempos no entanto, diversos fatores externos fizeram com que houvesse um espaçamento cada vez maior nessas edições.

A nova proposta, com a versão 4.0, é desvincular as atualizações da obrigatoriedade dos períodos mensais. Todas as atualizações e inclusões continuarão sendo feitas, no entanto, com maior frequência e sem a necessidade de esperar um novo mês para acúmulo de conteúdo para formar uma nova 'edição'. A única seção que continuará com periodicidade mensal é a do editorial, agora desvinculado das atualizações. Editoriais anteriores a esta data também poderão, eventualmente, ser acrescentados, nos meses faltantes, assim como outros ítens do site. Com essa modificação o site ficará mais ágil do que atualmente na divulgação de notícias e novas informações sobre videoprodução.

Pouco a pouco as seções trarão novos conteúdos, iniciando-se neste momento com a seção de Notícias ao trazer o lançamento da HXR-NX5N, (NXCAM), a primeira câmera no formato AVCHD para o segmento semi-profissional da Sony.

maio / 2009

Reclamações na sala de cinema III

Eduardo Baptista

O tema volta a aparecer: outro leitor de jornal escreve para reclamar que ao assistir a um longa (Up - Altas Aventuras) no cinema ficou frustrado porque haviam "duas enormes faixas pretas nas extremidades da tela durante a exibição". Este e outros frequentadores das salas de cinema, por desconhecimento acabam iludidos com suas TVs de tela larga, 16:9, onde assistem filmes preenchendo a tela toda. Para eles provavelmente esse é o formato de tudo o que se entende por cinema, não compreendendo o porquê das tais faixas pretas na tela.

Para começar, o cinema experimentou dezenas de tamanhos de quadro de imagem ao longo de seus mais de 100 anos de vida. Uns mais estreitos, outros mais largos, mas nenhum exatamente na proporção 16:9, a das telas widescreen dos televisores atuais. Por este motivo, assistir um filme na TV de tela larga em sua proporção original significa ter sempre a presença de faixas pretas, ou horizontais ou verticais, em tamanhos variáveis.

O que acontece nesse caso é que muitos usuários aproveitam um comando que todas essas TVs tem no controle remoto: a possibilidade de "esticar" a imagem para os lados para preencher toda a tela. Como o próprio nome diz, ao esticar distorcem-se as proporções: as pessoas ficam com rostos largos, ovalados, os carros sedans ficam parecidos com compridas vans e daí em diante. É interessante observar como não são poucas as pessoas que preferem ver seus programas favoritos com imagem distorcida ou nem mesmo percebem o que está ocorrendo. Talvez uma parcela menor delas até gostaria de modificar a imagem mas não sabe como fazer isso no controle remoto. É curioso observar em hotéis como na quase totalidade das vezes a imagem nos televisores dos quartos está desse modo...

No cinema essa restrição física de formato de tela não existe: ali a tela já é montada com as dimensões do maior tamanho de janela de filme a ser projetado. O que significa 2,35:1, um dos 3 formatos dominantes atualmente no segmento cinematográfico - os demais são o 1,85:1 e o 1,66:1, o mais estreito dos 3. As dezenas de outros formatos já não são mais utilizados em filmes novos e filmes antigos tem que ser reenquadrados em um desses formatos para poderem ser projetados, já que toda a indústria está adaptada a eles - exceto casos fora do circuito normal, como IMAX, 16mm e outros. Assim, é perfeitamente normal a existência de barras pretas nas laterais da tela do cinema quanto ela não é utilizada em toda sua extensão, caso dos formatos 1,85:1 e 1,66:1.

Na projeção digital acontece o mesmo: o DCI (Digital Cinema Initiative), comitê criado pelos sete grandes estúdios de Hollywood (Warner, Fox, Universal, Sony, Paramount, Disney e DreamWorks) propôs essas mesmas proporções para a projeção digital. Assim, do mesmo modo as barras pretas irão permanecer, até mesmo porque a captação digital, se feita em formato HD, tem proporção 16:9, que se aproxima muito do 1,85:1 portanto deixando barras nas laterais, embora seja possível também captar digitalmente em formato 2,35:1 - este, sem as barras.

Enfim, a questão das barras, em casa ou no cinema irá sempre estar presente, culpa do nosso mundo, variável em tantas outras coisas, de padrões de medidas e tipos, usos e costumes diversos.

abril / 2009

Reclamações na sala de cinema II

Eduardo Baptista

Em um grande jornal de SP outro leitor reclama da projeção digital em salas apresentando filmes dirigidos a cinéfilos como ele, em suas palavras, uma experiência semelhante a se ver um pôster de um quadro real. Existem alguns mitos hoje em dia sobre a projeção digital nos cinemas e é bom que se coloque alguns fatos:

- a tecnologia da projeção digital hoje em dia é capaz não só de igualar como superar a projeção em película

- a quase totalidade dos projetores atualmente instalados nas salas brasileiras não tem essa tecnologia, e sim uma tecnologia com resolução inferior

- comparando-se uma película nova, praticamente sem uso, em um projetor mecânico muito bem regulado, com a projeção feita com os projetores digitais atualmente disponíveis nas salas brasileiras, a projeção em película apresenta-se com qualidade superior

- com o tempo (dias de subsequentes projeções) a qualidade da imagem na projeção em película degrada, assim como desajustes mecânicos nos projetores surgem, o que acaba por compensar a menor qualidade da projeção digital em uma comparação com base na busca de defeitos de imagem

- essa diferença, de superioridade inicial da projeção em película em comparação à projeção feita mesmo com os projetores atualmente instalados por aqui, só interessa aos cinéfilos e alguns diretores de fotografia. O fato é que tirando essas pessoas especializadas, para totalidade do público, como bem demonstraram pesquisas efetuadas a algum tempo atrás, essa questão não faz a menor diferença: não são capazes de discernir nem mesmo o benefício de uma imagem projetada digitalmente, sem saltos e "tremeliques" ou sujeiras passando pela tela, visíveis nas partes mais claras da imagem

- este é um momento de transição, onde os novos equipamentos digitais com maior resolução estarão aos poucos sendo implantados nas salas brasileiras (resolução chamada "4K", que equivale à da película 35mm - os projetores atualmente instalados tem 1,3K)

- a projeção digital traz muitas vantagens e benefícios para todos, desde exibidores, pessoal envolvido em produção até o público. Os primeiros, com redução drástica de custos envolvidos direta e indiretamente, e o público, com a diversificação maior dos conteúdos apresentados nessas salas, que deixa de estar amarrado às películas, abrindo leque para outros tipos de conteúdo - óperas (como exibido recentemente em S.Paulo, a partir de transmissão efetuada em N.Y.), shows, jogos, etc... Além disso, viabiliza a mostra do tipo 1 sala 1 filme 1 sessão, com muito mais facilidade e custo menor do que no formato película, direcionando-se a conteúdo com público bem reduzido

- a projeção digital é um processo irreversível

- o leitor acima tem razão, no tocante à experiência com os atuais equipamentos e suas expectativas individuais, mas é um problema que a curto prazo será superado e resolvido. O cinema foi feito para divertir e quando se "entra" verdadeiramente no que se desenrola ali na tela, essas questões, mesmo para a maioria do pessoal técnico capaz de perceber as diferenças de processos, acabam perdendo completamente a importância. Como já disse uma vez, um bom roteiro, bons atores e uma forma atraente de se contar uma história é o que realmente importa para o grande público.

março / 2009

O modo de se ver as coisas em uma câmera

Eduardo Baptista

Ao utilizar uma câmera para registrar imagens o fotógrafo tem na quase totalidade dos casos, como primeira preocupação, que decidir qual parte da imagem que seus olhos vêem à frente de si irá parar no meio de registro empregado. Essa tarefa chama-se enquadramento da imagem e vem sido feita, ao longo do tempo, de diferentes formas.

Métodos mais primitivos, encontrados em câmeras antigas, baseavam-se em um visor separado, montado paralelamente ao eixo da lente. Este visor muitas vezes consistia somente em um tubo ou um "mini-túnel" ali dentro, com um pedaço de vidro na frente e outro atrás. Olhando por ali o fotógrafo podia ter alguma noção do que seria registrado no filme. Aperfeiçoamentos surgiram, com lentes colocadas dentro desse visor que faziam a imagem deslocar-se visualmente para que coincidisse ao máximo possível com a imagem real registrada. No entanto devido à distância mantida com o eixo da objetiva isso nunca era perfeitamente possível nos 4 lados da imagem mostrada no visor e o resultado era que para manter a mesma visão de forma uniforme o visor acabava exibindo sempre mais, para os lados, do que iria efetivamente aparecer no filme, em um defeito conhecido como paralaxe.

Surgiram com o tempo variações, empregando até objetivas gêmeas, tanto para visor como para a imagem principal, com a finalidade de aproximar ao máximo a visão obtida por uma e outra. Foi então que surgiu, para a fotografia, a câmera reflex, onde um espelho interceptava a própria imagem real, desviando-a para o visor. Ao pressionar o botão para fazer a foto, o espelho subia (daí o conhecido "clic" encorpado dessas máquinas) para dar passagem aos raios de luz da imagem e deixá-los atingir o obturador, localizado logo atrás.

Em cinema existe algo similar, onde o espelho está montado sincronizado com o movimento do obturador. Mas em cinema existe também algo que nunca foi parar no mundo do vídeo: este visor, chamado visor óptico, mostra uma área muito maior do que a que irá ser registrada no filme. Claro, dentro dele existem linhas que demarcam a imagem a ser efetivamente capturada pela película. Em vídeo, tanto o viewfinder quanto o visor LCD mostram somente a área a ser gravada, não mais do que isso. Em algumas câmeras até uma parte mínima a mais pode ser mostrada, assim como em monitores conectados à mesma, externamente, com a função underscan ativada. Mas nada se compara ao que o cinegrafista vê, em uma câmera de cinema com esse visor - que tem a forma de um longo tubo projetando-se para cima e para trás da câmera.

A grande vantagem é facilitar o enquadramento, principalmente ao mover a câmera, pois pode-se ver o que virá imediatamente a entrar no quadro da imagem. Essa sensação é parecida com a que se tem ao utilizar o visor LCD e ao mesmo tempo olhar para o que está na frente da câmera. Não tem, evidentemente a mesma precisão, mas possibilita desviar por exemplo de objetos ou pessoas à frente que não se deseja apareçam na imagem. E o modo mais restrito de visão é a do próprio viewfinder, onde fica-se praticamente cego ao que existe ao redor da imagem enquadrada .

Variações também existem nesses dois recursos, onde algumas câmeras não possuem um ou não possuem outro. Ou ainda utilizam combinações híbridas: o viewfinder da Sony EX3 torna-se um LCD ao ter sua parte ocular levantada.

Diferentes formas de se ver as imagens registradas, com diferentes abordagens, onde talvez não exista melhor nem pior: em cada caso, o que deve ser avaliado é o tipo predominante de imagens a serem capturadas dentro de determinado trabalho.

fevereiro / 2009

Reclamações na sala de cinema

Eduardo Baptista

Leitor de um grande jornal em SP reclama que após sair de uma sessão de um filme exibido em película descobriu que a exibição nesse formato (película) ocorreu somente porque o conteúdo digitalizado não estava disponível ainda naquele dia de estréia do filme, conforme explicou a ele um funcionário do cinema. E tão logo estivesse, a cópia em película, emprestada de outra sala em outro endereço do mesmo exibidor, seria devolvida. Pergunta então o leitor por quê o exibidor "não opta desde o início pela boa qualidade". E acrescenta ainda que "uma boa parte do público aprecia a boa qualidade de imagem das cópias em película".

A par das costumeiras reclamações - com razão - das conversas e celulares, isso mostra que existe ainda um grande desconhecimento por parte do público do que é realmente a projeção digital. Muitos a associam com projeção de DVDs comuns em home theater, outros guardam lembranças de experiências ruins vividas nos cinemas com sistemas digitais. Mas eles tem, pelo menos em parte, razão.

Anos atrás, as primeiras experiências foram feitas com projetores fixados no teto das salas, de tecnologia muito inferior aos atuais, localizados dentro das cabines de projeção. Resulta daí já parte da imagem negativa da projeção digital. Outra parte tem a ver com a qualidade do projetor digital e naturalmente do conteúdo digital exibido. Existem projetores e projetores e por isso mesmo o DCI (Digital Cinema Initiative), órgão que reúne os grandes e principais estúdios americanos estabeleceu anos atrás alguns parâmetros para permitir que seus filmes fossem exibidos em sistemas digitais. Um deles estabelece a resolução dos projetores com algumas opções, sendo uma delas 4.096 pixels na horizontal, especificação conhecida como 4K.

Considera-se a projeção de 4K equivalente em qualidade à de uma película nova, em um projetor de 35mm muito bem ajustado. Ou seja, em uma situação dessas, não é possível afirmar que a película tenha qualidade superior. No exterior existem muitas salas 4K; por aqui poucas ainda, onde a maioria trabalha na resolução 1,3K, com 1.366 pixels na horizontal. Comparando-se a projeção digital nessa resolução com a de uma película nova em um equipamento muito bem ajustado, caso da experiência do leitor, a projeção em película sem dúvida tem mais qualidade - onde ele tem razão.

No entanto, essa qualidade não demora a cair conforme a película seja mais e mais projetada: surgem riscos, sujeiras, poeiras e com a qualidade não muito boa em alguns projetores mecânicos, a projeção digital a 1,3K, sempre perfeita, acaba sobressaindo-se. Acrescente-se a isso o fato de não haver por aqui o costume de troca das cópias usadas com frequência, até por motivos econômicos, e tem-se a predominância de qualidade na maioria dos casos da projeção 1,3K, exceto casos em menor número atualmente, como a experiência relatada acima pelo leitor. Essa realidade no entanto está com o tempo contado: existe um movimento de troca desses projetores por projetores liberados pelo DCI e com isso a projeção 4K desbancará de vez com muitas vantagens a projeção em película.

Finalmente, não é correta a afirmação sobre a preferência do público pela projeção em película, por uma simples questão: a maioria do público efetivamente desconhece essa discussão e não tem nenhuma noção da técnica de projeção utilizada. Pesquisas feitas logo após o término de diversos filmes mostraram que praticamente 100% do público não tinha a menor idéia se a projeção tinha sido digital ou não (no caso, tinha sido digital em 1,3K). Seus interesses são outros: um bom filme, com um bom roteiro e com bons atores e atrizes. Em outras palavras, toda essa problemática estará superada em alguns anos, com a projeção digital em 4K ou valores superiores - a sala IMAX recém inaugurada no país é um exemplo: trata-se da última do sistema a ser instalada no mundo ainda em película.

janeiro / 2009

A fita magnética ainda não chegou ao fim

Eduardo Baptista

Muito se tem dito e discutido nos últimos tempos sobre o fim da fita magnética. É um conceito errado, no entanto, achar que não existe mais lugar para esse meio de armazenamento, pelo menos na área de videoprodução. É certo, por um lado, que a medida que passa o tempo mais câmeras entram no mercado sem utilizar fitas magnéticas como meio de registro das imagens capturadas. Os sistemas P2, SxS e os que gravam em cartões pequenos como os SDHC e outros estão aí para comprovar o fato, assim como as câmeras que gravam em cartões internos não removíveis, mini-drives HDD embutidos, discos ópticos e HDs externos.

No entanto, todas essas mídias possuem os dois lados da moeda. Por um lado, são excelentes para captura de imagens nas câmeras, possibilitando o acesso imediato das cenas gravadas, em qualquer ordem e a gravação / regravação instantâneas. São também indiferentes ao grande vilão das fitas, os campos magnéticos, resistindo ainda, principalmente no caso das memórias sólidas, a impactos e situações adversas dos mais variados tipos - os pendrives são um exemplo, não é a toa que as caixas pretas dos aviões gravam seus dados em memórias desse tipo.

Por outro lado, quando se pensa em armazenamento por longo tempo (diga-se por décadas), logo suas fragilidades tornam-se aparentes: um disco rígido por exemplo, se abandonado em uma prateleira inativo por um tempo muito grande apresentará com muita probabilidade dificuldade de funcionamento quando for religado. Discos ópticos graváveis (não os prensados de fábrica) apoiam-se em uma camada de material orgânico cuja composição química está sujeita à degradação com o tempo. Memórias sólidas resistem ao armazenamento longo, no entanto custam caro e possuem relativamente pouca capacidade. Como armazenar então grandes volumes de dados - caso do conteúdo de um longa metragem capturado na forma digital por exemplo?

A resposta hoje ainda é o meio magnético, no caso, as fitas. De uso tradicional em grandes empresas de informática, armazenam o conteúdo inteiro de banco de dados volumosos e são utilizadas como backup, não para acesso direto. O formato em grandes carretéis - popularizado por filmes e desenhos quando se queria falar de computadores, a anos não é mais utilizado na indústria da informática, que os substituíram pela mesma fita, porém enrolada em pequenos cartuchos. Com melhorias que aumentaram em muito a sua capacidade de armazenamento, são dispostas nos grandes centros em bibliotecas automatizadas, retiradas e recolocadas em seus locais de armazenamento por robôs.

Fora dos grandes centros, esse meio de armazenamento existe na forma de equipamentos do tamanho de um receiver tradicional de áudio (não os modelos slim!). Dentro é feita a leitura do cartucho, enrolado em um cartucho único (o outro fica no aparelho), em um sistema denominado LTO (Linear Tape Open), derivado do sistema de dados DLT (Digital Linear Tape).

A questão que se coloca hoje é que o LTO tem um custo muito alto para o pequeno produtor, que se vê obrigado a manter seus originais, quando em HD, em discos blu-ray ou mesmo HDs externos. O que se espera da indústria é o surgimento de novas mídias ou novos meios com custo inferior, grande capacidade de armazenamento e longa duração.

dezembro / 2008

Alguns mitos sobre film look

Eduardo Baptista

Quando a televisão ganhou maioridade e começou a retirar público das salas de cinema iniciou-se uma separação estética nas imagens levadas a esse público: enquanto o aspecto das cenas visto nas salas de projeção era um, nos televisores era outro. À parte considerações sobre tamanho do fotograma e da tela da TV (aspect ratio), uma das diferenças estava na quantidade de quadros (frame rate) de um e de outro meio, 24 no primeiro e 30 no segundo (padrão NTSC). Isso levou com o tempo a um dos falsos conceitos sobre film look: embora essa menor cadência na apresentação dos quadros no cinema acarrete alguns "efeitos colaterais" em cenas de movimento, só ela não justifica o aspecto film look. Se assim fosse, quem viajasse para a França diria que a TV local só mostra filmes: a cadência das imagens no padrão PAL europeu é de 25 quadros, quase os 24 do cinema. E acelerar um projetor de cinema para exibir uma película a 30 quadros não produz uma imagem de TV.

O uso do modo progressive scan é outro deles: um DVD com um show gravado em vídeo, quando exibido em progressive scan em um player apropriado também não ganha a aparência de filme. Mesmo os antigos videocassetes VHS no final de sua existência podiam congelar uma imagem originalmente gravada no modo entrelaçado, perfeitamente na tela, como os quadros gravados originalmente em progressive scan. Assim, gravar em 30 quadros progressivos com uma câmera não vai acarretar film look. Também o mesmo vale para 60 quadros progressivos - a ESPN nos EUA transmite jogos nesse modo e nem por isso os mesmos possuem aspecto de filmes.

Quando colocamos lado a lado uma foto de um fotograma de filme e uma foto da tela de um programa de TV um dos responsáveis pelo verdadeiro film look irá aparecer: a latitude de exposição. Em outras palavras, o filme registra (ainda, mas não por muito tempo) muitas faixas a mais de meios tons do que o vídeo, o que resulta em uma imagem mais contrastada, sem muito detalhamento de sombras e tonalidades para este.

O outro responsável será a profundidade de campo: com o vídeo tradicional é muito mais trabalhoso e em muitas condições impossível obter-se pouca profundidade de campo como a proporcionada pelo cinema. Isso nada tem a ver com as objetivas utilizadas (outro mito) e sim com a área onde a imagem é formada. A área dos CCDs/CMOSs tradicionais é muito inferior à de um fotograma de 35mm, o que leva à oferta dos adaptadores de lentes para câmeras desse tipo. Pouca profundidade de campo é muito utilizada pelos diretores de cinema como linguagem estética, no entanto, não obrigatoriamente em todas as cenas. Assim, um determinado trecho de filme pode ou não apresentar essa característica. Se apresentar, tem-se mais uma característica do film look.

Deve-se observar que recentemente tem-se tornado comum o uso de sensores grandes, do tamanho de um fotograma de 35mm em câmeras digitais voltadas para cinema, desde a Arri D-20 até a popular RED. Neste caso desaparece a limitação da profundidade de campo para o vídeo. E ainda, como a latitude alcançada pelo vídeo cada vez mais chega perto da latitude da película, aproxima-se o dia em que o vídeo alcançará o verdadeiro film look do cinema.

novembro / 2008

O cinema, o vídeo e a crise mundial

Eduardo Baptista

O papel do cinema e da TV é levar as pessoas a olharem através de uma janela: no cinema, estamos dentro de uma caixa escura, onde só temos essa janela para olhar o que acontece do lado de fora. Na TV, espera-se que façamos o mesmo, ao desligarmos nossa atenção de tudo o que se passa à nossa volta. Essa janela, restrita, só mostra um pequeno pedaço do mundo virtual das histórias: para cima, para baixo e para os lados nada vemos, nada sabemos, tudo supomos. Como em um teatro de marionetes, esse espaço ao redor pode ser utilizado para esconder coisas, desde os equipamentos utilizados para fazer aparecer dentro da janela o que se quer, como pedaços da realidade que não se quer mostrar. Sem essa possibilidade, fazer cinema ou TV seria muito mais complicado - por outro lado, com essa possibilidade, surge a necessidade do uso da criatividade, inteligência e toda a arte envolvida em mostrar fragmentos para costurá-los em um roteiro cujo objetivo não é outro senão prender a atenção do expectador. Em outras palavras, fazê-lo olhar por aquela janela e "entrar" na história.

Boa parte da arte de quem realiza um filme reside aí: o mostrar e o não mostrar, o que leva aos enquadramentos do diretor de fotografia e seus significados. O que também leva aos diversos "dialetos", linguagens de câmera utilizadas para contar uma história. Mas um filme é ainda muito mais do que isso, posto que as imagens capturadas pela câmera podem sofrer um outro tratamento, na fase de pós-produção. É quando entra em cena a edição, com poder de mudar completamente o rumo da história ao rearranjar cenas. Mas, mais do que isso, a edição tem também um papel importante ao sincronizar, ao também esconder ou mostrar coisas, ao remapear o tempo ou fazer um show de fragmentos de imagens como na briga dos Capuletos em Shakespeare Apaixonado.

Toda essa parte nas mãos dos técnicos gira em torno dos que representam papéis nessa realidade fictícia: as atrizes, os atores e suas estrelas e ensaios. Mas muito mais trabalho esconde-se atrás deles, literalmente, quando se tem os cenários, as maquetes reais e virtuais. Junte-se a isso tudo as páginas e páginas dos roteiros, as reuniões de técnicos especializados e um sem número de pessoas que figuram nos créditos subindo lentamente na tela - ou flutuando em letras no ar, nas projeções em 3D.

Todo esse imenso trabalho traz um componente muito importante na chamada sétima arte: pode ser realizado por um batalhão de pessoas, ou apenas por uma única, claro, cada trabalho dentro de sua categoria, mas todos candidatos, respeitadas algumas limitações técnicas, a brilharem na tela branca estendida à frente das poltronas dos cinemas.

O que se destaca nisso tudo é a presença cada vez maior de trabalhos realizados com captura em vídeo, especialmente em HD, consistindo na tão falada e esperada democratização desse meio de comunicação. Esse tipo de mídia pode baratear muito esses trabalhos, quando em mãos competentes e criativas. E os tempos de crise mundial irão apenas reforçar essa tendência.

outubro / 2008

Bono Vox e o cinema 3D

Eduardo Baptista

Assim que o cinema foi criado descobriu-se, logo depois, como um bom gerador de negócios. Havia o circo e também havia o teatro, mas o cinema trazia a possibilidade de oferecer entretenimento para as mesmas platéias a um custo mais baixo. Bastava investir dinheiro na fase de captação das imagens; depois, podiam ser geradas cópias, em número ilimitado, multiplicando a quantidade de pessoas que iria assistir aos antigos atores dos teatros e circos. Com isso, naturalmente vislumbrou-se o aumento nas vendas dos ingressos: nascia a indústria do cinema.

Que reinou absoluta até ver nascer seu concorrente: a TV. Pouco a pouco, esta foi tirando público daquela, a tal ponto que o cinema, incomodado, precisou fazer algo para reverter, ou pelo menos tentar reverer, a situação. Esse algo foi esticar sua tela, antes, com as mesmas dimensões da tela da TV - dimensões, aliás, copiadas pela TV ao nascer, para que pudesse reproduzir as centenas de filmes já existentes à época. Esticar a tela significou o Cinemascope e boa parte do público de volta, afinal, em casa não era possível ter a mesma experiência.

Os anos se passaram e a briga teve incontáveis lances, ora a favor de um dos lados, ora de outro, a partir daquele momento, focada principalmente no conteúdo e não na forma, já que para a TV era impossível repensar seu formato e toda a engenharia juntamente com toda a base gigantesca de aparelhos espalhada pelo mundo. Criaram-se as famosas janelas onde um filme permanecia nos cinemas durante certo tempo, depois passava para a mídia DVD, depois para o cabo e então para a TV aberta.

Mas o tempo viria mostrar que as coisas não estavam tão bem arranjadas assim. A oportunidade - para a TV - surgiu com a alta definição e seu formato de tela larga, assemelhando-se ao formato da maioria dos filmes. Maioria, porque o cinema, em suas diversas experiências, empregou ao longo das décadas também diversas proporções de aspecto de imagem. O 16:9 então aproximava-se do 1,85:1 dos blockbusters de Hollywood.

Com essa tela larga, mais a proliferação dos home theaters e mais a facilidade das locadoras e de se baixar filmes na Internet, o público voltou-se para suas salas de TV. De novo, o cinema precisava pensar em algo.

A transformação das salas de cinema dentro do conceito do cinema digital é todo um capítulo à parte, dentro de um processo que aos poucos está ocorrendo. Nesse meio tempo, enquanto o processo dito não implanta-se definitivamente, ressurge a "onda" do 3D, agora digital. A projeção em 3D acompanha o cinema praticamente desde sua invenção, ressurgindo e desaparecendo através das décadas e de diferentes equipamentos e tecnologias. Sempre é um movimento cíclico destinado a tirar o público de suas casas e televisores e trazê-lo de volta às grandes salas.

O que muda agora nesta nova onda é a projeção digital: a perfeição de sua imagem torna o efeito mais realista, permitindo quase acreditar que os pratos da bateria de Larry Mullen do U2 estão ali mesmo, praticamente ao alcance da mão. Em desenhos animados, que não dependem das objetivas das câmeras, a sensação é ainda melhor. Os novos sistemas digitais diminuem custos, tanto na captação como na exibição. Prevê-se a implantação de diversas novas salas com projeção 3D e o lançamento entre este e o próximo ano de diversos filmes no formato.

Talvez a "onda" passe novamente, como as anteriores, talvez não; pode ser que tenhamos o convívio permanente das duas opções de exibição, o que é mais provável, devido ao impulso do digital. Por outro lado o 2D permanecerá sempre, convivendo ou não com o 3D, devido ao imenso legado de filmes produzidos até aqui em duas dimensões, além de permanecer como forma básica e dominante de captação devido ao trabalho e custo muito maior para Bono Vox sair do palco e cantar sobre a platéia.

setembro / 2008

Simplesmente edição

Eduardo Baptista

Matthew York em editorial recente na revista Videomaker discute o fato de determinados termos tornarem-se obsoletos com o tempo, no caso, exemplificando com o termo footage, em inglês, algo equivalente a "metragem" em nossa língua. Faz sentido quando se fala de filmes em película, mas o termo foi mantido para o vídeo, de forma genérica, em inglês. Talvez, como argumenta ele, ainda as formas em fita possam ter alguma relação com isso - devido à extensão em metros contida dentro dos cartuchos, mas cada vez mais as mídias adquirem outras formas, fisicamente muito distantes de algo que se possa mensurar em metros, como os discos ópticos, as memórias sólidas e os discos rígidos.

Indo da captura para a edição, encontramos outro representante desses termos: "edição não linear". Utilizado em contraposição ao termo edição linear, não faz mais sentido hoje em dia. Fazia, décadas atrás, quando editar era sinônimo de unir 2 decks de fita (videocassetes) passando por um controlador de edição que permitia a geração de uma lista de pontos de entrada e saída (os conhecidos IN / OUT). Essa lista, denominada EDL - Edit Decision List (ao pé da letra, lista de decisões de edição) ficava armazenada nesse aparelho -este é apenas um dos tipos de configuração utilizados nessa época e permitia que o mesmo, posteriormente, acionasse os 2 videocassetes, copiando assim o conteúdo de determinadas cenas de uma fita para outra, algumas vezes com precisão ao nível de quadro, se o conjunto utilizasse algum tipo de timecode.

A fita, a grande "vilã" do processo e responsável pelo termo "edição linear" exigia bons minutos para se ter acesso a determinada cena, muitas vezes disposta ao seu final.

Um cenário completamente diferente do encontrado hoje, onde tudo é acessado quando se quer no momento desejado, sem a exigência do "linear". Assim, o termo NLE - Non Linear Edition tende (ou deveria tender) ao desuso, bastando para isso dizer "edição". Haveria, afinal, alguma vantagem atualmente em abandonar todos os recursos tecnológicos à nossa disposição para rebobinar fitas em busca de cenas a serem editadas?

agosto / 2008

A democratização das produções de vídeo

Eduardo Baptista

No passado era preciso dinheiro - uma quantidade razoável - para se produzir um filme. Claro, havia o 16mm e com ele a opção, muito utilizada pelos jovens cineastas, da realização de pequenos curtas-metragens. Com o advento do 8mm e suas variações, Super-8 e Single-8, fazer cinema ficou ainda mais fácil, tendo surgido à época os famosos festivais de superoitistas. No entanto, nunca chegou ao menos perto da facilidade trazida pelo vídeo.

No início ainda não havia a camcorder, junção dos equipamentos câmera e gravador (recorder) em uma única peça. Haviam mesmo as duas peças, uma delas, o gravador, levado à tiracolo. As câmeras e seus delicados tubos de imagem eram coisa para profissionais, nas emissoras de TV que com elas conseguiam mais agilidade nas reportagens, ou ainda para pequenas produtoras, registrando eventos e institucionais. A edição não era nada des-complicada, uma tarefa árdua e cansativa. A chegada dos computadores domésticos mudou completamente este cenário. Juntamente com isso, a informática possibilitava a digitalização das imagens e a construção de câmeras menores e mais baratas.

Fazer trabalhos em vídeo ficava mais fácil, muito mais acessível a um público cada vez maior. Essa tendência só se espalhou, como uma explosão: atualmente o vídeo está presente em quase todos os lugares, da câmera do elevador ao quarto de muitas crianças - o celular ficou barato, muitos deles capazes de gravar vídeos. As câmera fotográficas digitais caem cada vez mais de preço, muitas delas capazes de gravar pequenos vídeos. E com as próprias camcorders acontece o mesmo.

Para o lado do cinema hoje em dia muitos comerciais antes rodados pelas produtoras em 16mm estão agora sendo feitos com câmeras de vídeo, a um custo muito menor em praticamente com a mesma qualidade.

Com esse cenário em mãos, comparando-se o que se tinha a uma ou duas décadas atrás com o que sem tem hoje, vê-se que o "fazer" tornou-se acessível a praticamente todos. Essa democratização do "fazer" trouxe à tona o real diferencial que existe no verdadeiro artista, que tem talento e uma pessoa desprovida dessas qualidades. Pois muitos antes tinham talento, mas não podiam mostrá-lo. Por outro lado, muitos com acesso a essas mídias destacavam-se algumas vezes por falta de competidores. Agora fica mais fácil a produção e a identificação da qualidade atrelada ao conteúdo vídeo. Um processo que cada vez irá se aprofundar mais e mais.

julho / 2008

DVD: uma era que vai deixar saudades

Eduardo Baptista

Estamos entrando em um período de transição em nossa forma de "ver" imagens em vídeo, especialmente filmes. O que está mudando é o caminho que estes filmes percorrem até chegar ao player de DVD da nossa sala de estar - aliás, este destino final também está mudando. Está-se formando uma nuvem, com a pulverização das formas de acesso a essas imagens. Os sinais deste processo aparecem dia após dia. É assim por exemplo que uma grande cadeia de lojas dedicada ao comércio varejista adquiriu no ano passado os pontos de comércio no país de uma grande locadora de vídeo americana (Americanas / Blockbuster). Interessada justamente nesses pontos de venda e não no negócio de DVDs, o que se viu após a transferência foi o gradual encolhimento das prateleiras das lojas originais e a substituição dos discos por ítens como liquidificadores e artigos de papelaria.

Isso chama a atenção para o que vem acontecendo no segmento de locadoras: seu desaparecimento gradual ou então sua especialização em determinados temas ou filmes raros e antigos. Com esse processo vai também desaparecendo aos poucos um antigo costume, enraizado na população desde a época das fitas VHS: sair em busca de um filme para assistir comendo pipoca em casa.

Hoje o DVD tem um substituto já eleito e empossado: o Blu-ray, mas nem isso irá fazer esse costume voltar a existir. O reinado do Blu-ray para filmes de locação não deverá ser longo como foi o do DVD. Em seu lugar, virá, no futuro, algo bem melhor e mais prático onde, sem precisar sair de casa e muitas vezes ter que enfrentar frio, chuva, ou até mesmo a preguiça, através de um cabo ou via internet poderão ser escolhidos e vistos esses mesmos filmes - de forma paga, convivendo com a hoje já existente, o download não-pago. Como vantagem adicional, a variedade de títulos disponíveis deverá ser muito maior do que a que existia nas antigas locadoras.

O momento hoje no entanto é o de transição, onde desaparecem as antigas locadoras mas ao mesmo tempo o sistema que as substituirá ainda não está plenamente disponível a todos. Depende-se de conexão eficiente com a Internet e de uma reconfiguração do modelo micro / home theather hoje em ambientes separados na maioria das residências. Estes aparelhos deverão conversar entre si, de maneira fácil e rápida. E, o mais importante, serem acessíveis ao mesmo público antes consumidor das sacolinhas com as caixas plásticas com os discos dentro.

Para o futuro, o melhor; para o presente, enquanto este não chega, resta a saudade do passado, pelo menos nesses momentos de lazer programado de fim de semana...

junho / 2008

A experiência digital nas salas de cinema

Eduardo Baptista

Em 2005 um consórcio formado pelos principais estúdios de Hollywood propôs uma norma para restringir a exibição de seus filmes em salas que não dispusessem de um nível mínimo de resolução em seus projetores. A equivalência com a projeção em película de 35mm é fornecida por um projetor com resolução 2160 pixels (altura) x 4096 pixels (largura), uma das marcas estabelecidas pelo DCI (Digital Cinema Initiative), o nome desse consórcio.

Nem precisava tanto: a experiência de assistir um filme em uma sala com projeção digital, com apenas 30% da resolução 4K já é bem gratificante. Essa é a resolução do projetor digital existente na quase totalidade das salas que possuem esse tipo de exibição - poucas tem atualmente projetores com resolução 4K ou mesmo 2K.

Na maioria das salas persiste ainda o tradicional projetor de película, atualizado, nos grandes complexos, para uma única máquina projetando o filme todo emendado (um filme é formado por diversos rolos com cerca de 20 minutos cada), formando um rolo gigante enrolado e desenrolado na horizontal, repousando sobre enormes pratos.

Um processo totalmente mecânico, consistente por um lado, ao exibir o filme inteiro sem os problemas decorrentes da antiga troca de projetores para mudança de rolo, mas falho no seu ponto principal, seu verdadeiro calcanhar de Aquiles: a cada exibição essa máquina deteriora-se um pouco a película. Arranhões, sujeiras, trepidações, os defeitos pipocam na tela. A solução seria (e é, para essa forma de exibição) a troca periódica da cópia utilizada, algo impraticável em um sistema onde os recursos disponíveis e as margens de lucro brigam entre si. Ainda assim, nada substitui a estabilidade e a flexibilidade da imagem na projeção digital, mesmo uma cópia nova: o processo, não mais mecânico e sim apoiado em tecnologia eletrônica permite muitas vantagens, como por exemplo legendas mais nítidas e mais fáceis de serem montadas, não necessitando ser geradas criando-se uma cópia da cópia de um original para distribuição (por sua vez já cópia de outra geração).

Quando os filmes não provém dos grandes estúdios, podem ser exibidos em 1,3K, a resolução dos projetores que estão nessas salas. Claro, em 2K ou 4K a experiência é melhor ainda, mas tudo também ainda é uma questão de tempo. No entanto, o inaceitável é adentrar uma sala com esse tipo de exibição e encontrar, não raro, falhas de nível básico como som muito baixo, som muito alto ou então inexistente. Som em volume diferente do da projeção em película, feita a seguir, ou imagem do projetor digital que surge inesperadamente, com o trailler / anúncio já tendo iniciado, são outros problemas, culminando com a cena bizarra da imagem do desktop do Windows, com seus ícones, relógio e tudo o mais e a seta do mouse manipulado pelo operador procurando o player para abrir e para iniciar a projeção dos traillers e comerciais.

Se a tecnologia propicia com muito mais facilidade a automação das tarefas, vive-se ainda hoje muitas vezes como nos tempos precários dos projetores de rolos de 20 minutos. Ao invés de automação, o processo de projeção, mesmo digital, ainda não deixou de ser operado de forma manual, algo que, espera-se, seja superado no futuro.

maio / 2008

HDV e DVCPRO HD na tela grande

Eduardo Baptista

O editorial de setembro/2007 (Da Bruxa de Blair a Sarah Landon) relacionava uma série de filmes ou trechos de filmes capturados em vídeo, não em película cinematográfica, e em resolução standard (SD), não em HD. O objetivo era mostrar que mesmo em uma época em que ainda não se falava em HD e mesmo depois disso, o vídeo sempre teve acesso à tela grande. Claro, que dentro de um contexto todo particular, onde isso era claramente uma exceção, frente ao grande número de trabalhos feitos da forma tradicional.

Com a chegada do HD às câmeras de baixo custo, como as do formato HDV e a Panasonic AG-HVX200 (porta de entrada para o formato DVCPRO HD), esse panorama começou a se intensificar. Logicamente não se pode nem de longe comparar a qualidade da imagem produzida através de películas com a qualidade da imagem desses equipamentos. No entanto, vivemos em um mundo cada vez mais digital: a pós produção sofisticou-se de tal maneira, que passou a ser aceitável a inserção de cenas gravadas nessas câmeras entre outras, capturadas em películas. Ou até ter-se a gravação do filme todo, caso de Borat e Sarah Landon por exemplo, citados naquele editorial.

A idéia proposta é então uma reflexão: se grandes trabalhos estão sendo feitos com sucesso com a ajuda desses equipamentos de custo acessível, é porque o resultado é muito bom. E se pensarmos em um cenário real de utilização em projetos bem menores, poderemos perceber que temos hoje em mãos ferramentas que, se bem ajustadas, possuem um enorme potencial.

A relação abaixo exemplifica a questão, no caso com a câmera AG-HVX200. O produtor Barry W. Green, no fórum DVXUser relaciona alguns filmes onde a HVX200 foi utilizada:

• "Taxi To The Dark Side", documentário indicado ao Oscar, como câmera-b em relação à câmera principal, uma Panasonic Varicam.
• "No End In Sigth", documentário também indicado ao Oscar, em cenas capturadas em trechos do Iraque.
• "Diary of the Dead", do diretor George Romero (Night of the Living Dead), em algumas cenas do filme, com orçamento de 15 milhões de dólares.
• "Munich", do diretor Steven Spielberg, em determinadas cenas de fundo verde, com posterior transfer.
• "Bring It On:In It To Win It", do diretor Levie Isaacks (Malcolm In The Middle, Dawson's Creek), em algumas cenas do filme.
• "Childless", do diretor Graham Leader (In The Bedroom), capturado inteiramente com a HVX200, em 720/24pN, em um orçamento de 1 milhão de dólares.
• "Fireproof" do diretor Kendrick Brothers (Facing The Giants), em cenas do filme.
• "Cloverfield" do diretor J. J. Abrams (produção de 25 milhões de dólares) em diversas cenas.
• "Redacted" do diretor Brian DePalma, em cenas do filme.
• "Letters From Iwo Jima", do diretor Clint Eastwood fez uso extensivo no making off e algumas cenas acabaram fazendo parte do filme propriamente dito.

A lista possui muitos outros exemplos, entre documentários e seriados para TV. Como mencionado no editorial de setembro, cada vez mais o lado da projeção digital vai-se expandir e substituir a projeção tradicional em película. Algo que vem facilitar ainda mais o acesso dos pequenos produtores à tela grande. Em grande estilo.

abril / 2008

Aprendendo com exemplos

Eduardo Baptista

Anos atrás, um curso de Cenografia mudou a visão que tínhamos da TV: passamos a ver os mesmos programas com outros olhos. Por trás de apresentadores dos programas de entrevistas, ao redor das atrizes e atores das novelas e sob os pés dos artistas dos shows musicais "surgiram" objetos antes ali inexistentes. Tapadeiras, praticáveis, mokups, props, cicloramas... os cenários se revelavam aos nossos olhos. Em casa, para nós, interessados em videoprodução, alunos recém saídos desse curso, ver TV passou a significar ver além do que todos viam, passou a significar ver esses diversos elementos em cena e observar como cada um era arranjado, segundo a concepção artística do diretor de arte e o auxílio de profissionais como os figurinistas, aderecistas, cenotécnicos, etc...

Algum tempo depois vieram dois outros cursos, um de edição e outro de efeitos, com programas conhecidos da Adobe: Premiere e After Effects. A mesma TV vista antes ganhava agora, todas as noites, uma complementação da visão dos cenários: era quando entravam os comerciais, as vinhetas e as chamadas. Ou, durante o telejornal, quando apareciam os efeitos na tela dos comprimidos sobrepostos ao apresentador tendo como fundo a caixa dos remédios e o letreiro sobre a reportagem da alta no preço dos remédios. O cenário virtual.

Isso tudo somado ao conhecido costume também de muitas pessoas dessa área de olhar "por trás" das cenas foi aqui colocado para ressaltar a importância de aprender vendo o que os outros fazem. Claro que entra aqui também uma boa dose de senso crítico, não no sentido de gostar ou não desses trabalhos, mas de saber distinguir a boa técnica da má técnica. Esta última está muitas vezes (mas nem sempre!) associada à falta de recursos, o chamado baixo orçamento. No entanto, como ressaltado, também é comum excelentes obras primas serem criadas com recursos escassos, tendo o cinema contribuído com muitos exemplos para isso.

Essa análise pode ser feita com qualquer trabalho, qualquer programa, mesmo aqueles a que nunca assistiríamos porque detestamos o tema, a abordagem ou o apresentador ou o tema não nos interessa. Podemos aprender com tudo e aqui entra o real senso de aprendizado técnico, onde conseguiremos perceber erros muitas vezes não percebidos por quem faz (ou erros conscientes não corrigidos por falta de tempo e/ou recursos).

Assim, dia após dia vamos acumulando e reciclando conhecimentos, estabelecendo um modo como faríamos ou não faríamos as coisas, enfim, ganhando aprendizado. Acostumar a aprender com exemplos não custa nada e traz, com o tempo, uma grande melhora em nosso know how.

março / 2008

O Blu-ray e o VHS

Eduardo Baptista

O título acima poderia incluir também os formatos CDs e DVDs+/-RW, embora nesse caso a disputa entre padrões tenha acabado em empate. Na realidade, houve quem apostasse também em um empate entre os dois, incluindo este colunista. Essas decisões são sempre, como se sabe, predominantemente políticas e comerciais, como tem sido em diversos países a escolha por exemplo do sistema de TV de alta definição, a HDTV. Do lado técnico o empate nem sempre acontece: a disputa Blu-ray x HD-DVD (seu rival) foi muitas vezes comparada à outra disputa acontecida muitos anos atrás, quando do nascimento dos gravadores e reprodutores domésticos de vídeo. A hoje mais do que conhecida fita VHS tinha um concorrente forte, a fita Betamax, criada pela Sony. Em termos de qualidade de imagem, superava o formato VHS da JVC, mas este levava uma vantagem que se mostrou decisiva: cada fita podia conter 2 horas de gravação - contra apenas uma do formato Betamax. Claro, o objetivo no horizonte não era simplesmente trazer a possibilidade da gravação de vídeo para o alcance do usuário doméstico, inclusive porque na época não existiam câmeras acessíveis a esse público.

O objetivo passava muito mais próximo de Hollywood do que dessas pequenas câmeras: visualizava-se a possibilidade de trazer para dentro das casas desses usuários o que antes só era possível de ser visto no cinema - ou revisto na TV. Nessa época acontecia a febre do 8 e do Super-8mm, e como não era incomum encontrar projetores de cinema nessas bitolas nas residências, havia um pequeno mercado - pequeno mesmo - de filmes que haviam feito sucesso no cinema, em versões reduzidas para essas bitolas. Reduzidas não só em tamanho físico, como em comprimento (duração) do filme: normalmente eram cenas principais, pinçadas aqui e ali devido ao pequeno tamanho do rolo formatado para venda.

O VHS então desbancaria rapidamente o Betamax, ainda que com qualidade um pouco menor de imagem. A disputa Blu-ray x HD-DVD foi vencida pelo Blu-ray, embora o processo de fabricação dos discos HD-DVD fosse muito mais fácil - fábricas de DVDs podiam ser facilmente adaptadas, um ponto a favor de seu menor preço. Por outro lado o Blu-ray possui maior capacidade de armazenamento: 50Gb em camada dupla, enquanto o HD-DVD oferece 30Gb. Haviam planos e estudos no entanto para uma versão de camada tripla, atingindo 45Gb. O Blu-ray é mais adequado para filmes por ter maior capacidade de oferecer interatividade com o usuário - uma tendência crescente de poder interferir na história ou ver a mesma coisa de ângulos diferentes, entre outras capacidades. Já o HD-DVD, apoiado por empresas como Microsoft, Intel e HP é mais adequado para armazenamento de dados, embora possa armazenar também filmes, sem problemas.

O fato é que o fator decisivo para o surgimento do vencedor foram os acordos feitos pelas empresas que o apoiavam, como Sony, Panasonic, Samsung e outras, com os grandes estúdios de Hollywood. Uma das últimas a aderir ao formato Blu-ray foi a Warner, que durante um período chegou a promover um formato híbrido chamado Total-HiDef, com um lado do disco gravado em Blu-ray e o outro gravado em HD-DVD.

Nada disso é mais necessário: melhor em alguns pontos, em outros nem tanto, venceu o Blu-ray. Mas não por muito tempo: vem aí os discos holográficos, prometendo 200Gb de armazenamento. Aqui também podem surgir disputas por padrões, onde, mais uma vez, haverá um vencedor. Ou não, como aconteceu com os discos +/-RW. Seja como for, quanto mais rápido acontecem essas decisões, melhor para o consumidor, que se livra de um processo longo de indefinição. E alguns desses consumidores estão provavelmente agora anunciando nas seções de classificados seus filmes recém adquiridos, gravados em HD-DVD...

fevereiro / 2008

Adaptando visões

Eduardo Baptista

O cinema e a TV, em sua tradicional competição pelo expectador, sempre tiveram, cada qual de seu lado, seus trunfos próprios. Assim aconteceu com a agilidade da informação na veiculação das notícias na TV por exemplo, que "matou" o cinejornal exibido antes das sessões de cinema (como o famoso Canal 100 aqui no Brasil). Assim também aconteceu quando o cinema alargou sua tela, trazendo o Cinemascope e outros formatos widescreen, e a TV teve que se contentar com sua tela retangular, em formato quase quadrado, na proporção 4:3.

Nos dias atuais, com a TV de alta definição, pôde-se buscar o recurso visual da tela larga do cinema e trazê-lo para a chamada telinha (agora telona?). No caso do vídeo, com as câmeras cada vez mais acessíveis, gravando em alta-definição e ainda com a projeção digital nos cinema, desbancando dia a dia a tradicional e ultrapassada projeção em película, um outro recurso estético do cinema foi trazido: a capacidade de trabalhar com a profundidade de campo. Linguagem estética utilizada com muita frequência no cinema, sempre passou ao largo da TV. Isso explica-se por uma simples questão óptica: o local onde as imagens projetadas pelas lentes se formam é o responsável por conferir a facilidade maior ou menor de reduzir propositadamente a profundidade de campo. Mais especificamente, as dimensões desse local. Quanto maiores, maior também será a facilidade de se conseguir o efeito.

Empresas passaram a comercializar adaptadores de lentes, um dispositivo onde uma lente de fotografia still 35mm ou de cinema 35mm projeta sua imagem em uma superfície de vidro despolido, localizada dentro do equipamento. Do outro lado, uma lente especial de aproximação permite que a câmera, colocada bem próxima dessa superfície grave sua imagem, focalizando-a. O resultado é que toda a estética da imagem dada pelas lentes 35mm é transferida indiretamente para a câmera, através dessa superfície intermediária. Por que não fazer isso somente com a câmera? Porque - eis o "segredo" de tudo, seus sensores, os CCDs ou CMOSs, tem dimensões muito mais reduzidas do que as da superfície de um fotograma 35mm, seja de filme still ou de cinema (esta, um pouco menor). Diversas produções tem sido feitas com esses dispositivos, a exemplo do já citado aqui Sarah Landon e muitos outros.

O interessante é que, assim como aconteceu com as câmeras still de caixas de madeira, as pinholes, que possuem sites de aficcionados e trocas de informações na Internet, o mesmo está agora acontecendo com esses adaptadores, que podem custar de 500 a 12.000 dólares, conforme sua qualidade técnica. A cada dia fica mais fácil encontrar sites ou até mesmo vídeos no YouTube ensinando como fazer em casa esses adaptadores. Claro, voltados para um público não-profissional, mas que quer ter a experiência em suas câmeras domésticas da estética de imagem dos filmes projetados na telona. Uma diversão a mais para os hobbystas, não só habilitados em vídeo, como em serras elétricas, lixas, colas, parafusos...

janeiro / 2008

Alta definição em 1080i

Eduardo Baptista

Um conceito não muito bem compreendido é a diferença entre captação de imagens e sua gravação posterior. A forma como uma câmera de vídeo grava as imagens que ela própria capturou difere muitas vezes em diversos aspectos relacionados com o formato do sinal. Em alguns formatos, como por exemplo no HDV, a resolução horizontal do subtipo 1080i é reduzida dos 1920 pixels originais para 1440 pixels, através de um processo de compressão. Assim, a imagem é gravada na resolução 1080 x 1440 ao invés de 1080 x 1920. Na reprodução para exibição no entanto, o codec utilizado faz a descompressão do sinal e mostra as imagens em full HD, 1080 x 1920.

O mesmo acontece no formato DVCPRO HD, subtipo 1080i, onde as imagens são gravadas com resolução horizontal de 1080 x 1280 e exibidas no modo full HD. A menor resolução horizontal na gravação em relação à do formato HDV (1280 e 1440 respectivamente) não pode ser utilizada no entanto como parâmetro isolado de comparação de qualidade de imagem entre esses formatos. Isso porque os formatos possuem diversas características técnicas que os diferem, entre elas, a gravação MPEG2 do HDV (compressão interframe) e o DVCPRO HD (compressão intraframe). Alguns formatos não fazem este tipo de compressão na resolução horizontal, como o HDCAM SR por exemplo.

Outro aspecto é a característica progressiva e entrelaçada do sinal de vídeo. Nos modos 1080i a gravação é sempre feita no modo entrelaçado, ou seja, com a presença de campos (par / ímpar). No entanto, é comum vermos câmeras que gravam vídeo no modo 1080 progressivo. Este mesmo vídeo, capturado na forma progressiva, é no entanto gravado na forma entrelaçada. Temos assim especificações como 1080/24p ou 1080/30p, significando que a captura é efetuada no modo de resolução 1080 x 1920 pixels, na cadência de 24 ou 30 quadros progressivos. Porém, no momento de gravar este sinal na fita (ou cartão de memória, como fazem alguns equipamentos) os quadros progressivos tem suas linhas pares separadas de suas linhas ímpares, gerando assim os campos par / ímpar que fazem parte do sinal entrelaçado.

Temos então um conteúdo progressivo gravado sobre um conteúdo entrelaçado, o que geralmente indica-se pela expressão "over 60i" (no caso do sinal 60Hz), como em "1080/24p (over 60i)". Por outro lado essas mesmas câmeras também podem fazer a captura 1080 x 1920 no modo entrelaçado e gravá-la desta maneira, sem alterações. Por este motivo, um sinal entrelaçado gravado em uma fita, disco ou cartão de memória pode ser entrelaçado ou pode ser progressivo (desmontado e convertido em entrelaçado). No momento de levá-lo para a ilha de edição, os quadros progressivos podem, opcionalmente, serem remontados através da soma das linhas dos campos par e ímpar. E o conteúdo capturado na forma entrelaçada permanece da mesma maneira. O que mostra a diferença entre os conceitos de captura e gravação.

dezembro / 2007

Armário de lembranças

Eduardo Baptista

Uma visita ao nosso armário de lembranças do passado vai-nos trazer à mente uma série de ítens que, uma vez fabricados, duravam anos a fio. Automóveis, rádios, geladeiras e máquinas fotográficas eram ser trocados por nossos avós de década em década.

Os chamados "bens duráveis" evoluíam pouco: nada de mudanças muito radicais; o mais que se viam eram aperfeiçoamentos e melhorias no que já existia. Como parte dessa cultura, eram também peças fabricadas para durarem muito. Uma câmera fotográfica podia passar por gerações e podia ainda ser desmontada e consertada.

No entanto o mundo passou a evoluir e a crescer mais rápido. As melhorias e as invenções foram-se sucedendo em um ritmo cada vez maior. O mundo de hoje, melhor do que o daquela época, tem um "relógio" diferente, bem mais acelerado ou, digamos, bem menos lento do que o de antes. Não cabe portanto mais hoje a figura de uma câmera feita para durar décadas, quando no ano seguinte, e não na década seguinte, invenções e descobertas propiciam o surgimento de um aparelho melhor.

Temos hoje equipamentos mais baratos, feitos realmente para durar pouco - às vezes, muito pouco. Mas temos também os mais caros, como câmeras dos segmentos semi-profissional por exemplo, e ainda drives de computadores, laptops, agendas eletrônicas e muitos outros. O que ocorre com estes agora, não é necessariamente sua quebra; o que ocorre com estes é o seu atropelamento por modelos muitas vezes radicalmente diferentes. Isso faz seus preços no mercado despencarem vertiginosamente. E mais: em poucos anos, vão direto para um armário em nossas casas "etiquetado" "lixo cibernético". Um exemplo pode se o dos drives de disketes (ou diskettes, como era mesmo?), ou o de uma câmera analógica S-VHS-C (onde encontrar fitas para ela?). Modelos antigos de Palms, laptops último tipo com impressionantes 1Gb de espaço em disco e 48Mb de memória RAM... e nossa lista pode ser muito grande.

O mundo cresce / evolui e muda cada vez mais rápido. E o que se vê nas tecnologias empregadas no nosso dia a dia nada mais é do que um reflexo disso.

novembro / 2007

Alta Definição

Eduardo Baptista

Como lembrou o pesquisador Adam Wilt em um recente artigo, o termo "alta definição" já foi empregado tempos atrás, mais precisamente na década de 30, com a inauguração do primeiro serviço regular de TV no Alexandra Palace, em London pela BBC. Comparado com os primeiros sistemas criados e suas poucas linhas utilizadas, um sistema que mostrava imagens com uma quantidade muito maior de linhas - e portanto com muito mais resolução, ainda que abaixo da resolução Standard Definition dos nossos dias, podia naquele ano de 1936 receber a classificação HD - High Definition.

Nos dias de hoje, consideramos HD sistemas que apresentem mais de 720 linhas de resolução vertical. No entanto, como tudo evolui, essa mesma classificação poderá daqui a algumas décadas ter o mesmo tom de humor que tem hoje o anúncio feito na época pela BBC, ao afirmar que daquele dia em diante a TV nunca mais seria a mesma.

Os conceitos mudam com o tempo, mas a assimilação dos mesmos encontra muita resistência no entendimento e aceitação das pessoas. Estudados e testados a mais de 20 anos (desde os sistemas puramente analógicos) os protótipos de televisores de alta definição que saíram dos modelos de laboratório para as lojas já a alguns anos, chegam recentemente também ao Brasil.

O conceito ainda é mal compreendido, situação ajudada muitas vezes por erros graves cometidos pela imprensa não especializada - recentemente um grande jornal do país publicou a informação de que a próxima novela da Globo seria a primeira a ser gravada inteiramente em alta definição, enquanto as demais eram gravadas até hoje "em digital" - o que será HD então, um formato analógico?

Confunde-se TV digital com TV de alta definição, julga-se que qualquer televisor widescreen HD esteja preparado para mostrar as imagens da HDTV - independente do setop box, existem diversas resoluções HD inferiores à resolução da HDTV. Pensa-se existirem padrões HD "NTSC" e "PAL", quando o que existem são sistemas HD trabalhando em 60 ou 50Hz, e outras confusões tais.

Novos conceitos, exigindo novos aprendizados. Não estamos no entanto mais no ano de 1936, e hoje, com as facilidades múltiplas do mundo globalizado crescem as possibilidades de troca de informações, esperando-se com isso que a "poeira" baixe logo e os conceitos sejam assimilados e entendidos por um maior número de pessoas, mesmo as mais leigas no assunto.

outubro / 2007

Cartão: a fita magnética do futuro?

Eduardo Baptista

O vídeo, desde que surgiu como possibilidade de registrar permanentemente as imagens transmitidas pela TV, foi concebido na forma de uma fita semelhante às de áudio, porém ampliada em tamanho. As primeiras fitas tinham quase 6 centímetros de largura, empregadas em máquinas como as da Ampex, em 1963. Essas fitas de 2 polegadas ficavam enroladas em grandes carretéis (não havia ainda o cassete), em máquinas fixas, pesadas e grandes o suficiente para serem confundidas com um armário por um leigo que por ali passasse e visse o equipamento por trás.

Esse "armário" foi diminuindo de tamanho: em 1976 usavam-se já fitas de 1 polegada de largura (2,54cm), em máquinas ainda fixas. Mas tudo viria a mudar com o lançamento, nesse mesmo ano, de um equipamento revolucionário pela JVC: o videotape portátil. No PV-4800U, o gravador de vídeo era carregado a tiracolo, com um cabo saindo do mesmo em direção à câmera, carregada nas mãos: uma mão na roda para o jornalismo. O conceito ENG (Electronic News Gathering) dava ali seus primeiros passos.

Surge então, alguns anos depois, o casamento que deu certo: câmera e gravador unem-se, dando origem à cam(era) + (re)corder.

As fitas continuaram a diminuir de tamanho, em largura: 3/4pol. com o U-Matic em 1970, 1/2pol. com o Betamax em 1976, 8mm com o próprio, em 1984.... até o minúsculo Micromv, com suas fitas de 3,8mm de largura, em 2002.

Mas o meio de se registrar vídeo manteve-se sempre o mesmo: fitas magnéticas. Até que a informática aproximou-se do vídeo, trazendo a gravação em discos ópticos (DVD) e miniaturas de HD, como na linha Everio da JVC. Equipamentos da Sony começaram depois a gravação em Blu-ray e já temos camcorders gravando em HD-DVD, para fechar o leque dos equipamentos HD em discos ópticos.

Mas a mídia que parece mais promissora é a dos cartões de memória, lançada inicialmente pela Panasonic com sua câmera AG-HVX200 e mais recentemente pela Sony com seu sistema XDCAM EX. P2 ou PC Card Express, esses cartões são imunes a campos magnéticos, quedas, mudanças bruscas de temperatura, poeira, vibrações e outros agentes tradicionalmente considerados pontos fracos das fitas. Com capacidade cada vez maior, rodando silenciosamente em câmeras sem o complicado mecanismo de tração com seus roletes exigindo precisão de movimento, em sincronismo de relojoaria com as cabeças rotatórias, apontam no horizonte como a solução ideal para a captura de imagens digitais.

Esse é o cenário atual, que, no entanto sabemos, com certeza será mudado no futuro por algo ainda melhor e mais eficiente. Mas que, provavelmente, não será uma fita...

setembro / 2007

Da Bruxa de Blair a Sarah Landon

Eduardo Baptista

No final dos anos 90 dois diretores decidiram fazer um filme de terror contando a história (inventada) sobre três jovens que desapareceram em uma floresta. O roteiro, que incluía os 3 jovens, atores amadores, uma bruxa, uma câmera cinematográfica de 16mm e uma de vídeo no formato Hi-8, transformou os 35.000 dólares investidos em milhares de dólares mundo afora.

Mesmo fazendo parte do roteiro do falso documentário, as imagens "encontradas" na câmera de vídeo localizada na floresta contribuíram para o sucesso de The Blair Witch Project (A Bruxa de Blair). Da mesma forma que anos mais tarde imagens gravadas com uma Mini-DV Canon XL1 seriam mescladas pelo diretor Soderbergh em seu Full Frontal, contrapondo-se claramente às imagens em película 35mm, o cinema a partir de certa época usava e ousava mostrar imagens capturadas em formatos de vídeo amador nas grandes telas.

O fato é que a dupla cenas em vídeo + cenas em película evoluiu para alguns filmes feitos inteiramente a partir de captura em vídeo, notando-se aqui que estamos nos referindo a formatos de vídeo SD (Standard Definition), nada parecido com as altas resoluções em voga hoje em dia. A lista de filmes que empregaram trechos de vídeos SD é grande.

Em Jackass, The Movie, a maior parte das cenas foi capturada com uma Sony PD150 (modelo anterior ao da atual 170), e ainda Canon XL1 e mesmo a TRV900, conhecida pela imagem considerada por muitos melhor do que as da VX1000, ambas da Sony. Apesar de algumas cenas terem utilizado o formato Digital Betacam, destaca-se a grande participação dos equipamentos acima, semi-profissionais SD.

Na sequência, Jackass 2, apesar do uso da Panasonic HVX200 gravando em 720/24p em algumas cenas (neste caso, captura em HD) e de um ou outro equipamento diferente (como a SDX900), usou-se principalmente uma simples DVX100B da Panasonic.

Michael Moore, o cineasta de Tiros em Columbine entre outros, tem acrescentadas cenas capturadas com equipamentos SD em seus filmes. A lista de filmes que utilizam trechos de vídeo SD não pára por aí: SuperSize Me, Chuck & Buck, Julien Donkey Boy, The Celebration (Festa de Família), Open Water (Em Àguas Profundas), 28 Days Later (Extermínio), Tadpole (Um Jovem Sedutor), Personal Velocity (O Tempo de Cada Um) e muitos outros.

E a lista dos filmes capturados integralmente em SD, no formato Mini-DV, também não é pequena: A Scanner Darkkly (O homem Duplo), Iraq In Fragments (Iraque em Fragmentos), The Aristocrats (Os Aristocratas), 9 Songs (9 Canções), Mad Hot Ballroom (Vamos Todos Dançar), Murderball (Espírito de Combate), November e ainda outros mais.

Isso mostra que não existe uma exigência técnica limitando o uso de equipamentos de baixo custo ao invés das caríssimas Vipers, Dalsas e Arris Digitais dos grandes estúdios.

Mesmo quando vemos o padrão SD mudar para o High Definition com filmes capturados em HD como Borat (720p), Sarah Landon (também 720p) e mais de uma centena de outros, podemos refletir que todos esses filmes foram capturados com câmeras na faixa de 6.000 dólares ou um pouco mais que isso. Equipamentos acessíveis ao orçamento de muitos cineastas, permitindo a execução de seus projetos e sua distribuição nas grandes telas. Obviamente um entrave até então tem sido o custo muito alto da transferência do vídeo finalizado para a película.

Algo que o Cinema Digital que está por vir definitivamente irá, com certeza eliminar.

agosto / 2007

O vídeo na arte, arte no vídeo

Eduardo Baptista

O Instituto Tomie Ohtake em S.Paulo, Capital, faz uma exposição sobre poesia concreta, com um panorama das obras dos cincos principais autores deste movimento, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, José Lino Grunewald e Ronaldo Azeredo. O Instituto possui vários projetores de vídeo, frequentemente empregados em instalações que compõem as diversas mostras que passam por ali. Mas, particularmente nesta última, sobre poesia concreta, pode-se ver em uma das 3 salas montadas com audiovisuais um interessante trabalho unindo técnicas de edição de vídeo com a voz de um locutor, que faz a interpretação das poesias.

De forma muito criativa, as letras executam um verdadeiro balé virtual, ocupando quatro grandes telas unidas em forma de um enorme "U", comandadas pelos 4 projetores sincronizados. Em uma das várias partes dessa apresentação, uma frase escrita na parte central das telas, iniciando-se na tela da esquerda e terminando na da direita tem suas letras brancas aos poucos sendo deslocadas sobre o fundo negro, como se flutuassem no vazio. Pouco a pouco, lentamente se afastam umas das outras, tomando a forma de estrelas no céu.

Este tipo de arte seria praticamente impossível a algumas décadas atrás, basta imaginar o que daria para fazer de forma semelhante sem um computador e um programa After Effects. Talvez, a um custo proibitivo, com processos de animação cinematográfica à la Disney nos velhos tempos seria possível criar o efeito, ainda sem contar a trabalhosa sincronização no momento da exibição nas 4 telas e toda a montagem dos projetores.

Apenas um exemplo, entre inúmeros outros, onde a tecnologia fornece meios diversos de se fazer arte. Pois que a arte não está nos processos em si mesmos, e sim fora deles. A arte está nas pessoas que utilizam pincéis, RECs e ENTERs para expressar suas idéias e sentimentos. Assim é que o vídeo também pode estar na arte, a arte no vídeo.

julho / 2007

Terminologias

Eduardo Baptista

Não só no campo do vídeo como também em qualquer outro, as palavras acompanham, ou tentam acompanhar a evolução da tecnologia. Temos assim termos que foram tornando-se de uso cada vez menos frequente, como os para diferenciar "edição-linear" e "edição-não-linear" (ainda em uso no site, que necessita deles devido ao seu caráter enciclopédico, para situar o uso de equipamentos como o controlador de edição por exemplo). Hoje em dia "edição-não-linear" tornou-se simplesmente "edição", uma vez que praticamente - pelo menos da forma tradicional - a edição linear deixou de ser usada. E por falar em computadores (outra palavra padronizada no site que bem poderia ser trocada por "micro") tornam-se menos frequentes grandezas como "Kb", com seu intermediário "Mb", ambos cedendo lugar aos poucos aos "Gb" e "Tb".

Outros termos trazem uma "memória" do passado em parte da população, que não compreende seus novos significados. É assim que acontece com a palavra "revelação", que, como já comentado aqui, é muitas vezes empregada erradamente para o conteúdo das câmeras fotográficas digitais - que nunca é revelado, pois já está revelado no momento em que o fotógrafo vê a imagem no visor LCD e pressiona o botão de gravação. O termo correto é "impressão de fotos digitais". É o caso também do projetor utilizado, em conexão com o computador, para projetar na tela ou parede os slides de uma apresentação do PowerPoint. Algumas pessoas ainda referenciam-se a ele erroneamente como "datashow", nome de um antigo equipamento que ficava sobre um retroprojetor tradicional de transparências (ou foils...) e, conectado ao computador (rodando o novíssimo Windows 3.1) ia mudando a configuração da imagem montada em um painel LCD de tamanho pouco menor que uma folha de sulfite.

Neste ano foram lançadas (Hitachi, Samsung e Panasonic) câmeras de vídeo destinadas ao segmento consumidor, com o termo "hybrid" associado a elas, sem se referir ao fato das mesmas poderem ou não produzir fotos e/ou vídeos. Mas... câmeras híbridas não são justamente combinações de câmeras fotográficas digitais com câmeras de vídeo, ou seja, câmeras de vídeo que também fazem fotos e vice-versa? Eram. O termo, com esses lançamentos, está passando a ter outro significado: câmeras que gravam em diferentes mídias, como DVDs, micro-drives HD e cartões de memória.

Isso mostra a evolução dos termos e aliás não poderia ser diferente, em um mundo que evolui cada vez mais rápido, deixando para trás palavras e equipamentos com destinados ao esquecimento (ou, melhor, aos museus, reais e virtuais na Internet).

junho / 2007

Tempos de transição

Eduardo Baptista

Vivemos atualmente, em praticamente todas as áreas do nosso dia a dia, um longo processo de digitalização tecnológica. Esse processo, que vem ocorrendo já a algumas décadas - desde o surgimento dos computadores - tornou e torna nosso cotidiano cada vez melhor e mais fácil. No âmbito do registro de imagens não foi diferente. Quando as primeiras câmeras fotográficas digitais surgiam, na época quase que mais uma curiosidade, devido à baixa qualidade de suas imagens, era o prenúncio do que viria a ocorrer, muitos anos mais tarde: seu domínio quase que total no mercado.

Analisando as curvas de vendas das câmeras fotográficas digitais e analógicas percebe-se claramente a ascensão das primeiras e o declínio das segundas. Se a alguns anos atrás a fotografia séria dispensava inovações digitais para atender o requisito primordial nesse tipo de trabalho - a qualidade, hoje em dia os equipamentos predominantes em jornais, revistas e estúdios de mídia impressa são digitais. E o mesmo vem ocorrendo na imagem em movimento, com a substituição gradual da película cinematográfica.

Presentemente ainda é possível apontar vantagens da película sobre o meio digital em cinema, coisa que os fabricantes desse tipo de mídia tem tentado tirar proveito, em talvez um último movimento para obter ainda algum rendimento desse mercado que a cada dia vê seus números diminuírem cada vez mais. Mas o cinema digital não vai parar de evoluir e a última NAB mostrou isso, com diversos lançamentos em busca da melhor qualidade de imagem, atingindo novamente parâmetros mínimos estabelecidos por Hollywood para equiparação com o meio tradicional de trabalhar imagens em celulóide.

Diversos fabricantes como Dalsa, Sony, Vision Research e outros vem mostrando isso com câmeras como a Evolution da Dalsa, um protótipo capaz de gravar imagens digitais sem compressão com resolução de 4K. Tradicionais fabricantes de equipamento para película, como a Arri, lançam equipamentos para captação em vídeo de alta qualidade.

O futuro, definitivamente, irá mostrar a contínua ascensão dos equipamentos digitais em qualidade, superando a barreira da película, não só em termos de resolução como das vantagens inerentes a esta na definição de latitudes de exposição. São tempos de transição sem dúvida, nos quais sairá melhor quem apostar suas fichas nas novas tecnologias, aliás, como tem sido desde os tempos das carruagens movidas a vapor.

maio / 2007

O contraste nas imagens de vídeo e cinema

Eduardo Baptista

A mesmo tempo amigo e inimigo das imagens registradas, tanto em fotografia como em vídeo ou cinema, o contraste desempenha esse papel duplo devido a suas características únicas. Sem contraste imagem alguma poderia existir, ou teríamos um quadro totalmente branco ou totalmente negro. O processo fotográfico emprega o controle temporal de exposição do negativo (originalmente branco) tornando-o parcialmente negro. Áreas mais claras transformam-se (escurecem-se) mais rapidamente e a arte da correta exposição consiste em "brecar" este processo em determinado tempo decorrido do início da exposição à luz em diante.

Em cinema o processo é o mesmo e em vídeo também, sendo neste último caso, o tempo de exposição o decorrido entre duas leituras sucessivas do CCD. Na realidade esse conceito vai mais além, uma vez que as leituras sempre ocorrem a espaços de tempo definidos (1/30 seg. para o padrão NTSC, ou 1/29,97 para sermos mais precisos) mas existe uma corrente de apagamento, que "corre" linha a linha pelos pixels do chip já lidos, apagando-os novamente (um primeiro apagamento é efetuado logo após a leitura do pixel). Essa corrente pode ser aproximada ou distanciada do primeiro apagamento, criando com isso um tempo menor de exposição do pixel (tempos menores do que 1/29,97seg, como por exemplo 1/10.000seg.).

Se você não conseguiu visualizar o conceito não tem problema: o importante aqui é destacar que a exposição pode e deve variar em busca de valores corretos, estabelecidos tanto em processos manuais de ajuste da câmera como em processos automáticos.

E isso tudo é em função do contraste na imagem: ajustar a exposição pelas partes mais claras da imagem ou pelas partes mais escuras? Depende do resultado final pretendido. O ajuste mais fácil é quando as imagens praticamente não apresentam contraste. E os desafios estão justamente nos contrastes, ou melhor, quando se quer apresentar bem tanto as partes claras como as escuras da imagem.

O ajuste simultâneo não existe, o que leva nessas situações a imagens com partes excessivamente escuras e outras corretamente expostas, ou então partes excessivamente claras e outras corretamente expostas.

E um dos desafios para a fotografia de vídeo ou cinema é justamente este: ajustar a exposição para imagens com alto nível de contraste entre trechos da mesma.

abril / 2007

LTO: o backup certo para o master

Eduardo Baptista

O mundo digital pouco a pouco vai vencendo suas últimas barreiras, entrando nos segmentos que foram ficando para depois, no processo global de informatização. E esse depois refere-se aos últimos redutos onde ainda o padrão analógico reina absoluto. Ou melhor, reinava. Nestes últimos anos cada vez mais os formatos digitais substituíram a película no cinema, começando pelas produções locais, de baixo custo. Isso trouxe a onda da democratização da produção cinematográfica, possibilitando a realização de obras com orçamento muito baixo. E a tendência é, com o passar dos anos e a melhoria dos equipamentos e formatos, o sistema analógico cada vez mais perder terreno.

Nesse cenário, o workflow de produção se depara, já a algum tempo, com um problema: como armazenar, por um tempo relativamente longo, em segurança, o conteúdo master de um trabalho, que não é uma lata contendo uma fita plástica - a película e sim um arquivo de computador contendo muitas vezes várias dezenas de gigabytes?

Uma das primeiras respostas que vem à mente são os discos ópticos, DVDs, Blue-rays e HD-DVDs. No entanto, estes não estão livres de danos e deteriorações causados pelo meio ambiente e mesmo pelo armazenamento prolongado. Principalmente os graváveis, não os previamente prensados na fábrica, por utilizarem uma camada de material orgânico, mais sensível do que a camada de alumínio dos prensados. Outro fator é a possível necessidade de vários discos e as dificuldades decorrentes de gerenciamento desse arquivo particionado.

Outra opção seriam os HDs de alta capacidade. Mas, mesmo estes, não devem permanecer com seu mecanismo imóvel em uma prateleira por diversos anos, sob o risco de não mais funcionarem ao serem religados. A escolha recai então para a primeira mídia magnética de que se tem notícia: a conhecida fita magnética. Nos grandes centros de computação e suas máquinas poderosas, ela encolheu de tamanho: dos antigos carretéis girando em enormes máquinas que ilustraram muitos filmes, passou a rodar em pequenos cartuchos. A capacidade porém não encolheu: novas tecnologias permitem o armazenamento de grandes volumes de dados em um pequeno espaço. Nesses grandes centros, permanece, ao lado dos discos, como opção correta para o armazenamento seguro de longo tempo (long term) de dados que não podem ser perdidos, como backups de arquivos de sistemas on-line.

Ao lado da DLT (Digital Linear Tape), de tecnologia proprietária, a tecnologia LTO (Linear Tape Open), aberta, é um desses sistemas de armazenamento em cartuchos. E cada vez mais os produtores tem adotado a fita LTO como meio de armazenamento de seus masters. Em constante desenvolvimento, a atual geração é capaz de armazenar 400GB de dados por cartucho (valor que pode ser dobrado com compressão), estando prevista para este ano a LTO de 800GB e planejadas para o futuro as de 1,6 e 3.2TB. Os atrativos, além da tecnologia tradicional certificada e testada trazida dos centros de computação, são a garantia de durabilidade prometida pelos fabricantes (30 anos), o baixo custo (cerca de 60 dólares o cartucho) e o reconhecimento pelas seguradoras, equiparando-o à lata de película com o filme original.

Uma prova de que, mesmo com os discos magnéticos novos chegando no mercado, a tradicional fita ainda tem muito tempo pela frente.

março / 2007

CCDs: a parte sem o todo...

Eduardo Baptista

O CCD, e mais ainda, seu concorrente atual direto, o CMOS, são resultado da tecnologia de miniaturização; sem essa tecnologia os computadores não poderiam hoje existir. Aliás, ambos nasceram não como sensores de imagem e sim como componentes eletrônicos de memória. A descoberta de tecnologias melhores para armazenamento de dados, como o EEPROM (Electrically Erasable Programmable Read Only Memory) fez com que esses chips se tornassem obsoletos para essa função.

Algum tempo mais tarde, Boyle e Smith, dos laboratórios Bell, precisavam encontrar algo para armazenar as cargas elétricas que se formavam em um painel que haviam acabado de inventar. Esse painel, composto por dezenas de minúsculas células fotoelétricas, organizadas na forma de um mosaico regular (linhas, colunas), destinava-se a registrar imagens projetadas sobre ele, na tentativa de se criar um "filme fotográfico eletrônico". Testaram então alguns componentes eletrônicos de memória, como o CCD e o CMOS. Até então, esses nomes significavam apenas isso, circuitos de memória. O CCD saiu-se melhor na função, foi adotado e um tempo depois era comercializado o primeiro chip sensor de imagem, pela Fairchild Semiconductor, com 100 x 100 pixels...

Com o tempo, como CCDs não eram mais utilizados em computadores e haviam passado a integrar esses sensores de imagem, o termo passou a abranger o sensor todo, ou seja, CCD = sensor de imagem.

Surgiram então, com o passar dos anos, diversos tamanhos de CCDs, com quantidade cada vez maior de pixels, como 2/3 pol. (medida na diagonal), 1/2 pol., 1/3 pol., 1/4 pol., 1/6 pol.. Aqui, vale a regra "menos nem sempre é mais". Tamanhos maiores de CCDs produzem imagens opticamente melhores - câmeras profissionais possuem, entre outros motivos, diâmetro de objetiva bem maior do que as destinadas ao segmento consumidor. Por outro lado, CCDs menores podem ter maior quantidade de pixels do que CCDs maiores, geralmente mais antigos. Quanto maior a quantidade de pixels, maior a resolução da imagem. Porém, quanto menores esses pixels, menor a sensibilidade da câmera. Essas características todas, somadas a outras aqui não mencionadas (como o formato de vídeo utilizado) levam à conclusão de que as características dos CCDs somam-se às diversas características da câmera para determinar a maior ou menor qualidade da imagem gerada.

Uma aplicação desse princípio pode ser encontrada por exemplo na câmera AG-HVX200 da Panasonic. À primeira vista, seus 3 CCDs com 960 x 540 pixels cada um não seriam capazes de produzir imagens com 1280 x 720 pixels (modo 720p) ou 1440 x 1080 pixels (modo 1080p). No entanto, a tecnologia de deslocamento espacial dos CCDs (Advanced Progressive Technology - A.P.T.), incluída no site nesta edição, permite isso. Ou então no modo Frame Movie (Panasonic / Canon), onde uma leitura diferenciada das linhas do CCD somada à tecnologia horizontal pixel shift também permite aumento na resolução dos CCDs.

Assim, a quantidade de pixels do CCD é somente parte, de um todo maior que iclui diversas outras características da câmera, e assim deve ser vista.

fevereiro / 2007

Cinema digital

Eduardo Baptista

Um marido ideal - e milhares de pixels debutando na tela: a comédia, baseada no livro de Oscar Wilde, dirigida por Oliver Parker e levada às telas em 1999 tornou-se o primeiro filme exibido ao público em projeção digital. Na época, para exibir An Ideal Husband as cidades de NY e LA contavam com um único projetor digital cada. Logo a seguir, ainda no mesmo ano, George Lucas, sempre atento às movimentações tecnológicas com um olhar no futuro, exibiria duas cópias de Star Wars, The Phantom Menace em dois cinemas digitais. E no ano seguinte a Disney decidiu lançar algumas cópias digitais de Tarzan e Fantasia 2000.

No caso da Disney, o temor de que repentinamente surgisse alguma tela azul na projeção digital (referência à conhecida "tela azul" do Windows 3.1) levou à montagem paralela nessas salas, ou seja, o filme em película rodava nos projetores com suas luzes desligadas, ao mesmo tempo que o digital era projetado na tela. Caso surgisse algum problema, sempre seria possível voltar à boa e velha película de sempre...

Hoje, alguns anos já se passaram e a projeção digital consolidou-se tecnicamente. Embora uma dezena de sistemas diferentes esteja ainda em fase de testes e protótipos, considera-se definida a questão tecnológica. Os antigos projetores radiantes, aqueles com 3 lentes coloridas à sua frente, nas cores RGB, estão descartados. Funcionando com 3 tubos CRT, possuem pouca luminosidade e sua tendência é desaparecer com o tempo. Os projetores projetivos funcionam da mesma forma que os de cinema: ao invés de se ter uma fonte de luz, a película e as lentes, tem-se a fonte de luz, um pequeno LCD (fazendo o papel de fotograma) e as lentes. Bastante utilizados em feiras e auditórios, tem boa luminosidade, mas carecem de definição suficiente para uso nas salas de cinema. A maioria apresenta imagens com bastante contraste, permitindo o uso em locais claros - ambientes de escritórios por exemplo. Alguns modelos são adaptados para uso em home theaters, mas o cinema digital optou por uma outra família de projetores: os refletivos.

Nestes, a luz não passa através do painel onde as imagens formam-se, como nos projetivos, e sim são refletidas por ele, daí seu nome. A história começou ainda na década de 90, quando a Texas Instruments desenvolveu um chip (DMD - Digital Mirror Device) com milhares de micro-espelhos, cada um correspondendo a um pixel da imagem. Esses micro-espelhos são posicionados eletronicamente conforme o pixel esteja ligado ou não, possua baixa ou então alta iluminação. Direcionam assim a luz para as lentes, que projetam a seguir a imagem na tela.

Os dois tipos principais são o DLP (Digital Lightning Projector) e o LCOS (Liquid Crystal on Silicon), estes com 2 variações: D-ILA (Digital Image Light Amplifier) e SXRD (Silicon X-Tal Reflexive Display). A tendência é o uso desses projetores em cinema, pois podem oferecer resoluções semelhantes ao 35mm, com luminosidade igual o maior e com fácil adaptação nas cabines hoje existentes.

Atualmente tem-se projetores digitais em diversas salas: em muitas delas, projetores com resolução menor são utilizados somente para exibição de publicidade e alguns traillers. Em outras (poucas), para projeção digital do próprio filme. E ainda são poucas as salas que possuem projetores com resolução equivalente à das películas. Para o público porém - com razão - a discussão da resolução ou do fato da projeção ser ou não em digital pouco importa, como mostram pesquisas onde na saída do cinema ninguém havia notado algo diferente na tela. Essa é uma questão para os técnicos envolvidos no sistema e, principalmente, para as grandes indústrias envolvidas nas diversas etapas desde os estúdios até os distribuidores.

Pois o cinema digital revira todos os procedimentos até então estabelecidos: não existirá mais a distribuição física de cópias, abrem-se as possibilidades de multi-programação on-line das salas, da multiplicidade de conteúdos exibidos (não só filmes), pulveriza-se a programação antes centralizada e diversos outros aspectos podem ainda ser citados.

Um dos grandes beneficiados com o novo sistema serão sem dúvida os pequenos produtores. Estes, que hoje tem acesso mais fácil à captação em 24qps desde a entrada em cena das câmeras digitais 24p, terão mais uma despesa a menos - o transfer para película. É a democratização do cinema, dando acesso a muitos para que os que reais valores possam se sobressair.

janeiro / 2007

24 quadros em 30

Eduardo Baptista

Quando, em 2002, o plano - a criação de um exército de clones para auxiliar os cavaleiros Jedi a manter a paz na galáxia - saia do storyboard direto para os estúdios da IL&M, a Industrial Light & Magic dava um passo que viria a tornar-se um marco na cinematografia. O diretor George Lucas havia encomendado à Sony uma câmera digital para a captura de imagens em alta definição, em 24 quadros por segundo, o mesmo frame rate utilizado pelo cinema em suas películas. Gravando no formato HDCAM HD, a CineAlta HDW-F900, com lentes criadas especialmente para ela pela Panavision, inaugurava a era das grandes produções criadas totalmente em formato digital.

Ou, pelo menos, dava-se o pontapé inicial. Antes, diversas outras experiências haviam sido levadas a cabo, mas nunca com o nível de qualidade do episódio 2 de Star Wars, "O Ataque dos Clones". O atrativo, para os cineastas, era realmente imitar o que acontecia no cinema, ou seja, além de poder registrar imagens na cadência de 24qps, também poder fazê-lo sem o entrelaçamento de linhas trazido pelo vídeo desde a época da invenção da televisão.

Esse entrelaçamento, criado por, entre outras causas, limitações na capacidade de transmissão das TVs da época, já não era mais necessário. A primeira câmera Mini-DV, lançada junto com o formato (Sony DCR-VX1000, cujos contornos inspiraram desde o início o desenho que ilustra a página inicial do site FazendoVídeo), trazia um interessante recurso: progressive scan. Com ele, era possível, como opção na captação das imagens, registrá-las sem o referido entrelaçamento de linhas. O entrelaçamento não é de todo ruim - traz fluidez ao movimento das imagens por exemplo, mas, para cinematografia digital não é o melhor caminho. Isso porque surge, dessa época em diante, a idéia de utilizar a câmera de vídeo de maneira mais fácil do que antes para a partir do conteúdo gravado em fita, obter um conteúdo equivalente em película.

Apesar dos avanços na captação de imagens digitais, os cinemas ainda correm atrás na definição de um padrão de projeção digital, não tanto pela parte técnica e sim pelos diversos interesses envolvidos no esquema, dos estúdios de Hollywood aos distribuidores, dos exibidores e da pipoca ao conteúdo a ser exibido em cada sala. Assim, ainda hoje é necessária a geração de cópias em película para exibição nos circuitos.

E o modo progressivo de captação de imagens, junto com o uso do frame rate de 24qps, ao passar a ser oferecido em câmeras de baixo custo (comparadas às utilizadas no meio profissional) passou a oferecer uma gama enorme de possibilidades para diretores à procura de soluções de baixo custo. A chegada do HDV ao público profissional e semi tem muito a ver com isso, o mesmo podendo-se dizer do formato DVCPRO HD. Sony, Panasonic e JVC colocam hoje no mercado câmeras com essas características, atraindo novos realizadores e ajudando a impulsionar um mercado cada vez mais abrangente: o do vídeo (e cinema) digital.

Eduardo Baptista é o editor do site FazendoVídeo

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