setembro / 2008

Simplesmente edição

Eduardo Baptista

Matthew York em editorial recente na revista Videomaker discute o fato de determinados termos tornarem-se obsoletos com o tempo, no caso, exemplificando com o termo footage, em inglês, algo equivalente a "metragem" em nossa língua. Faz sentido quando se fala de filmes em película, mas o termo foi mantido para o vídeo, de forma genérica, em inglês. Talvez, como argumenta ele, ainda as formas em fita possam ter alguma relação com isso - devido à extensão em metros contida dentro dos cartuchos, mas cada vez mais as mídias adquirem outras formas, fisicamente muito distantes de algo que se possa mensurar em metros, como os discos ópticos, as memórias sólidas e os discos rígidos.

Indo da captura para a edição, encontramos outro representante desses termos: "edição não linear". Utilizado em contraposição ao termo edição linear, não faz mais sentido hoje em dia. Fazia, décadas atrás, quando editar era sinônimo de unir 2 decks de fita (videocassetes) passando por um controlador de edição que permitia a geração de uma lista de pontos de entrada e saída (os conhecidos IN / OUT). Essa lista, denominada EDL - Edit Decision List (ao pé da letra, lista de decisões de edição) ficava armazenada nesse aparelho -este é apenas um dos tipos de configuração utilizados nessa época e permitia que o mesmo, posteriormente, acionasse os 2 videocassetes, copiando assim o conteúdo de determinadas cenas de uma fita para outra, algumas vezes com precisão ao nível de quadro, se o conjunto utilizasse algum tipo de timecode.

A fita, a grande "vilã" do processo e responsável pelo termo "edição linear" exigia bons minutos para se ter acesso a determinada cena, muitas vezes disposta ao seu final.

Um cenário completamente diferente do encontrado hoje, onde tudo é acessado quando se quer no momento desejado, sem a exigência do "linear". Assim, o termo NLE - Non Linear Edition tende (ou deveria tender) ao desuso, bastando para isso dizer "edição". Haveria, afinal, alguma vantagem atualmente em abandonar todos os recursos tecnológicos à nossa disposição para rebobinar fitas em busca de cenas a serem editadas?

agosto / 2008

A democratização das produções de vídeo

Eduardo Baptista

No passado era preciso dinheiro - uma quantidade razoável - para se produzir um filme. Claro, havia o 16mm e com ele a opção, muito utilizada pelos jovens cineastas, da realização de pequenos curtas-metragens. Com o advento do 8mm e suas variações, Super-8 e Single-8, fazer cinema ficou ainda mais fácil, tendo surgido à época os famosos festivais de superoitistas. No entanto, nunca chegou ao menos perto da facilidade trazida pelo vídeo.

No início ainda não havia a camcorder, junção dos equipamentos câmera e gravador (recorder) em uma única peça. Haviam mesmo as duas peças, uma delas, o gravador, levado à tiracolo. As câmeras e seus delicados tubos de imagem eram coisa para profissionais, nas emissoras de TV que com elas conseguiam mais agilidade nas reportagens, ou ainda para pequenas produtoras, registrando eventos e institucionais. A edição não era nada des-complicada, uma tarefa árdua e cansativa. A chegada dos computadores domésticos mudou completamente este cenário. Juntamente com isso, a informática possibilitava a digitalização das imagens e a construção de câmeras menores e mais baratas.

Fazer trabalhos em vídeo ficava mais fácil, muito mais acessível a um público cada vez maior. Essa tendência só se espalhou, como uma explosão: atualmente o vídeo está presente em quase todos os lugares, da câmera do elevador ao quarto de muitas crianças - o celular ficou barato, muitos deles capazes de gravar vídeos. As câmera fotográficas digitais caem cada vez mais de preço, muitas delas capazes de gravar pequenos vídeos. E com as próprias camcorders acontece o mesmo.

Para o lado do cinema hoje em dia muitos comerciais antes rodados pelas produtoras em 16mm estão agora sendo feitos com câmeras de vídeo, a um custo muito menor em praticamente com a mesma qualidade.

Com esse cenário em mãos, comparando-se o que se tinha a uma ou duas décadas atrás com o que sem tem hoje, vê-se que o "fazer" tornou-se acessível a praticamente todos. Essa democratização do "fazer" trouxe à tona o real diferencial que existe no verdadeiro artista, que tem talento e uma pessoa desprovida dessas qualidades. Pois muitos antes tinham talento, mas não podiam mostrá-lo. Por outro lado, muitos com acesso a essas mídias destacavam-se algumas vezes por falta de competidores. Agora fica mais fácil a produção e a identificação da qualidade atrelada ao conteúdo vídeo. Um processo que cada vez irá se aprofundar mais e mais.

julho / 2008

DVD: uma era que vai deixar saudades

Eduardo Baptista

Estamos entrando em um período de transição em nossa forma de "ver" imagens em vídeo, especialmente filmes. O que está mudando é o caminho que estes filmes percorrem até chegar ao player de DVD da nossa sala de estar - aliás, este destino final também está mudando. Está-se formando uma nuvem, com a pulverização das formas de acesso a essas imagens. Os sinais deste processo aparecem dia após dia. É assim por exemplo que uma grande cadeia de lojas dedicada ao comércio varejista adquiriu no ano passado os pontos de comércio no país de uma grande locadora de vídeo americana (Americanas / Blockbuster). Interessada justamente nesses pontos de venda e não no negócio de DVDs, o que se viu após a transferência foi o gradual encolhimento das prateleiras das lojas originais e a substituição dos discos por ítens como liquidificadores e artigos de papelaria.

Isso chama a atenção para o que vem acontecendo no segmento de locadoras: seu desaparecimento gradual ou então sua especialização em determinados temas ou filmes raros e antigos. Com esse processo vai também desaparecendo aos poucos um antigo costume, enraizado na população desde a época das fitas VHS: sair em busca de um filme para assistir comendo pipoca em casa.

Hoje o DVD tem um substituto já eleito e empossado: o Blu-ray, mas nem isso irá fazer esse costume voltar a existir. O reinado do Blu-ray para filmes de locação não deverá ser longo como foi o do DVD. Em seu lugar, virá, no futuro, algo bem melhor e mais prático onde, sem precisar sair de casa e muitas vezes ter que enfrentar frio, chuva, ou até mesmo a preguiça, através de um cabo ou via internet poderão ser escolhidos e vistos esses mesmos filmes - de forma paga, convivendo com a hoje já existente, o download não-pago. Como vantagem adicional, a variedade de títulos disponíveis deverá ser muito maior do que a que existia nas antigas locadoras.

O momento hoje no entanto é o de transição, onde desaparecem as antigas locadoras mas ao mesmo tempo o sistema que as substituirá ainda não está plenamente disponível a todos. Depende-se de conexão eficiente com a Internet e de uma reconfiguração do modelo micro / home theather hoje em ambientes separados na maioria das residências. Estes aparelhos deverão conversar entre si, de maneira fácil e rápida. E, o mais importante, serem acessíveis ao mesmo público antes consumidor das sacolinhas com as caixas plásticas com os discos dentro.

Para o futuro, o melhor; para o presente, enquanto este não chega, resta a saudade do passado, pelo menos nesses momentos de lazer programado de fim de semana...

junho / 2008

A experiência digital nas salas de cinema

Eduardo Baptista

Em 2005 um consórcio formado pelos principais estúdios de Hollywood propôs uma norma para restringir a exibição de seus filmes em salas que não dispusessem de um nível mínimo de resolução em seus projetores. A equivalência com a projeção em película de 35mm é fornecida por um projetor com resolução 2160 pixels (altura) x 4096 pixels (largura), uma das marcas estabelecidas pelo DCI (Digital Cinema Initiative), o nome desse consórcio.

Nem precisava tanto: a experiência de assistir um filme em uma sala com projeção digital, com apenas 30% da resolução 4K já é bem gratificante. Essa é a resolução do projetor digital existente na quase totalidade das salas que possuem esse tipo de exibição - poucas tem atualmente projetores com resolução 4K ou mesmo 2K.

Na maioria das salas persiste ainda o tradicional projetor de película, atualizado, nos grandes complexos, para uma única máquina projetando o filme todo emendado (um filme é formado por diversos rolos com cerca de 20 minutos cada), formando um rolo gigante enrolado e desenrolado na horizontal, repousando sobre enormes pratos.

Um processo totalmente mecânico, consistente por um lado, ao exibir o filme inteiro sem os problemas decorrentes da antiga troca de projetores para mudança de rolo, mas falho no seu ponto principal, seu verdadeiro calcanhar de Aquiles: a cada exibição essa máquina deteriora-se um pouco a película. Arranhões, sujeiras, trepidações, os defeitos pipocam na tela. A solução seria (e é, para essa forma de exibição) a troca periódica da cópia utilizada, algo impraticável em um sistema onde os recursos disponíveis e as margens de lucro brigam entre si. Ainda assim, nada substitui a estabilidade e a flexibilidade da imagem na projeção digital, mesmo uma cópia nova: o processo, não mais mecânico e sim apoiado em tecnologia eletrônica permite muitas vantagens, como por exemplo legendas mais nítidas e mais fáceis de serem montadas, não necessitando ser geradas criando-se uma cópia da cópia de um original para distribuição (por sua vez já cópia de outra geração).

Quando os filmes não provém dos grandes estúdios, podem ser exibidos em 1,3K, a resolução dos projetores que estão nessas salas. Claro, em 2K ou 4K a experiência é melhor ainda, mas tudo também ainda é uma questão de tempo. No entanto, o inaceitável é adentrar uma sala com esse tipo de exibição e encontrar, não raro, falhas de nível básico como som muito baixo, som muito alto ou então inexistente. Som em volume diferente do da projeção em película, feita a seguir, ou imagem do projetor digital que surge inesperadamente, com o trailler / anúncio já tendo iniciado, são outros problemas, culminando com a cena bizarra da imagem do desktop do Windows, com seus ícones, relógio e tudo o mais e a seta do mouse manipulado pelo operador procurando o player para abrir e para iniciar a projeção dos traillers e comerciais.

Se a tecnologia propicia com muito mais facilidade a automação das tarefas, vive-se ainda hoje muitas vezes como nos tempos precários dos projetores de rolos de 20 minutos. Ao invés de automação, o processo de projeção, mesmo digital, ainda não deixou de ser operado de forma manual, algo que, espera-se, seja superado no futuro.

maio / 2008

HDV e DVCPRO HD na tela grande

Eduardo Baptista

O editorial de setembro/2007 (Da Bruxa de Blair a Sarah Landon) relacionava uma série de filmes ou trechos de filmes capturados em vídeo, não em película cinematográfica, e em resolução standard (SD), não em HD. O objetivo era mostrar que mesmo em uma época em que ainda não se falava em HD e mesmo depois disso, o vídeo sempre teve acesso à tela grande. Claro, que dentro de um contexto todo particular, onde isso era claramente uma exceção, frente ao grande número de trabalhos feitos da forma tradicional.

Com a chegada do HD às câmeras de baixo custo, como as do formato HDV e a Panasonic AG-HVX200 (porta de entrada para o formato DVCPRO HD), esse panorama começou a se intensificar. Logicamente não se pode nem de longe comparar a qualidade da imagem produzida através de películas com a qualidade da imagem desses equipamentos. No entanto, vivemos em um mundo cada vez mais digital: a pós produção sofisticou-se de tal maneira, que passou a ser aceitável a inserção de cenas gravadas nessas câmeras entre outras, capturadas em películas. Ou até ter-se a gravação do filme todo, caso de Borat e Sarah Landon por exemplo, citados naquele editorial.

A idéia proposta é então uma reflexão: se grandes trabalhos estão sendo feitos com sucesso com a ajuda desses equipamentos de custo acessível, é porque o resultado é muito bom. E se pensarmos em um cenário real de utilização em projetos bem menores, poderemos perceber que temos hoje em mãos ferramentas que, se bem ajustadas, possuem um enorme potencial.

A relação abaixo exemplifica a questão, no caso com a câmera AG-HVX200. O produtor Barry W. Green, no fórum DVXUser relaciona alguns filmes onde a HVX200 foi utilizada:

• "Taxi To The Dark Side", documentário indicado ao Oscar, como câmera-b em relação à câmera principal, uma Panasonic Varicam.
• "No End In Sigth", documentário também indicado ao Oscar, em cenas capturadas em trechos do Iraque.
• "Diary of the Dead", do diretor George Romero (Night of the Living Dead), em algumas cenas do filme, com orçamento de 15 milhões de dólares.
• "Munich", do diretor Steven Spielberg, em determinadas cenas de fundo verde, com posterior transfer.
• "Bring It On:In It To Win It", do diretor Levie Isaacks (Malcolm In The Middle, Dawson's Creek), em algumas cenas do filme.
• "Childless", do diretor Graham Leader (In The Bedroom), capturado inteiramente com a HVX200, em 720/24pN, em um orçamento de 1 milhão de dólares.
• "Fireproof" do diretor Kendrick Brothers (Facing The Giants), em cenas do filme.
• "Cloverfield" do diretor J. J. Abrams (produção de 25 milhões de dólares) em diversas cenas.
• "Redacted" do diretor Brian DePalma, em cenas do filme.
• "Letters From Iwo Jima", do diretor Clint Eastwood fez uso extensivo no making off e algumas cenas acabaram fazendo parte do filme propriamente dito.

A lista possui muitos outros exemplos, entre documentários e seriados para TV. Como mencionado no editorial de setembro, cada vez mais o lado da projeção digital vai-se expandir e substituir a projeção tradicional em película. Algo que vem facilitar ainda mais o acesso dos pequenos produtores à tela grande. Em grande estilo.

abril / 2008

Aprendendo com exemplos

Eduardo Baptista

Anos atrás, um curso de Cenografia mudou a visão que tínhamos da TV: passamos a ver os mesmos programas com outros olhos. Por trás de apresentadores dos programas de entrevistas, ao redor das atrizes e atores das novelas e sob os pés dos artistas dos shows musicais "surgiram" objetos antes ali inexistentes. Tapadeiras, praticáveis, mokups, props, cicloramas... os cenários se revelavam aos nossos olhos. Em casa, para nós, interessados em videoprodução, alunos recém saídos desse curso, ver TV passou a significar ver além do que todos viam, passou a significar ver esses diversos elementos em cena e observar como cada um era arranjado, segundo a concepção artística do diretor de arte e o auxílio de profissionais como os figurinistas, aderecistas, cenotécnicos, etc...

Algum tempo depois vieram dois outros cursos, um de edição e outro de efeitos, com programas conhecidos da Adobe: Premiere e After Effects. A mesma TV vista antes ganhava agora, todas as noites, uma complementação da visão dos cenários: era quando entravam os comerciais, as vinhetas e as chamadas. Ou, durante o telejornal, quando apareciam os efeitos na tela dos comprimidos sobrepostos ao apresentador tendo como fundo a caixa dos remédios e o letreiro sobre a reportagem da alta no preço dos remédios. O cenário virtual.

Isso tudo somado ao conhecido costume também de muitas pessoas dessa área de olhar "por trás" das cenas foi aqui colocado para ressaltar a importância de aprender vendo o que os outros fazem. Claro que entra aqui também uma boa dose de senso crítico, não no sentido de gostar ou não desses trabalhos, mas de saber distinguir a boa técnica da má técnica. Esta última está muitas vezes (mas nem sempre!) associada à falta de recursos, o chamado baixo orçamento. No entanto, como ressaltado, também é comum excelentes obras primas serem criadas com recursos escassos, tendo o cinema contribuído com muitos exemplos para isso.

Essa análise pode ser feita com qualquer trabalho, qualquer programa, mesmo aqueles a que nunca assistiríamos porque detestamos o tema, a abordagem ou o apresentador ou o tema não nos interessa. Podemos aprender com tudo e aqui entra o real senso de aprendizado técnico, onde conseguiremos perceber erros muitas vezes não percebidos por quem faz (ou erros conscientes não corrigidos por falta de tempo e/ou recursos).

Assim, dia após dia vamos acumulando e reciclando conhecimentos, estabelecendo um modo como faríamos ou não faríamos as coisas, enfim, ganhando aprendizado. Acostumar a aprender com exemplos não custa nada e traz, com o tempo, uma grande melhora em nosso know how.

março / 2008

O Blu-ray e o VHS

Eduardo Baptista

O título acima poderia incluir também os formatos CDs e DVDs+/-RW, embora nesse caso a disputa entre padrões tenha acabado em empate. Na realidade, houve quem apostasse também em um empate entre os dois, incluindo este colunista. Essas decisões são sempre, como se sabe, predominantemente políticas e comerciais, como tem sido em diversos países a escolha por exemplo do sistema de TV de alta definição, a HDTV. Do lado técnico o empate nem sempre acontece: a disputa Blu-ray x HD-DVD (seu rival) foi muitas vezes comparada à outra disputa acontecida muitos anos atrás, quando do nascimento dos gravadores e reprodutores domésticos de vídeo. A hoje mais do que conhecida fita VHS tinha um concorrente forte, a fita Betamax, criada pela Sony. Em termos de qualidade de imagem, superava o formato VHS da JVC, mas este levava uma vantagem que se mostrou decisiva: cada fita podia conter 2 horas de gravação - contra apenas uma do formato Betamax. Claro, o objetivo no horizonte não era simplesmente trazer a possibilidade da gravação de vídeo para o alcance do usuário doméstico, inclusive porque na época não existiam câmeras acessíveis a esse público.

O objetivo passava muito mais próximo de Hollywood do que dessas pequenas câmeras: visualizava-se a possibilidade de trazer para dentro das casas desses usuários o que antes só era possível de ser visto no cinema - ou revisto na TV. Nessa época acontecia a febre do 8 e do Super-8mm, e como não era incomum encontrar projetores de cinema nessas bitolas nas residências, havia um pequeno mercado - pequeno mesmo - de filmes que haviam feito sucesso no cinema, em versões reduzidas para essas bitolas. Reduzidas não só em tamanho físico, como em comprimento (duração) do filme: normalmente eram cenas principais, pinçadas aqui e ali devido ao pequeno tamanho do rolo formatado para venda.

O VHS então desbancaria rapidamente o Betamax, ainda que com qualidade um pouco menor de imagem. A disputa Blu-ray x HD-DVD foi vencida pelo Blu-ray, embora o processo de fabricação dos discos HD-DVD fosse muito mais fácil - fábricas de DVDs podiam ser facilmente adaptadas, um ponto a favor de seu menor preço. Por outro lado o Blu-ray possui maior capacidade de armazenamento: 50Gb em camada dupla, enquanto o HD-DVD oferece 30Gb. Haviam planos e estudos no entanto para uma versão de camada tripla, atingindo 45Gb. O Blu-ray é mais adequado para filmes por ter maior capacidade de oferecer interatividade com o usuário - uma tendência crescente de poder interferir na história ou ver a mesma coisa de ângulos diferentes, entre outras capacidades. Já o HD-DVD, apoiado por empresas como Microsoft, Intel e HP é mais adequado para armazenamento de dados, embora possa armazenar também filmes, sem problemas.

O fato é que o fator decisivo para o surgimento do vencedor foram os acordos feitos pelas empresas que o apoiavam, como Sony, Panasonic, Samsung e outras, com os grandes estúdios de Hollywood. Uma das últimas a aderir ao formato Blu-ray foi a Warner, que durante um período chegou a promover um formato híbrido chamado Total-HiDef, com um lado do disco gravado em Blu-ray e o outro gravado em HD-DVD.

Nada disso é mais necessário: melhor em alguns pontos, em outros nem tanto, venceu o Blu-ray. Mas não por muito tempo: vem aí os discos holográficos, prometendo 200Gb de armazenamento. Aqui também podem surgir disputas por padrões, onde, mais uma vez, haverá um vencedor. Ou não, como aconteceu com os discos +/-RW. Seja como for, quanto mais rápido acontecem essas decisões, melhor para o consumidor, que se livra de um processo longo de indefinição. E alguns desses consumidores estão provavelmente agora anunciando nas seções de classificados seus filmes recém adquiridos, gravados em HD-DVD...

fevereiro / 2008

Adaptando visões

Eduardo Baptista

O cinema e a TV, em sua tradicional competição pelo expectador, sempre tiveram, cada qual de seu lado, seus trunfos próprios. Assim aconteceu com a agilidade da informação na veiculação das notícias na TV por exemplo, que "matou" o cinejornal exibido antes das sessões de cinema (como o famoso Canal 100 aqui no Brasil). Assim também aconteceu quando o cinema alargou sua tela, trazendo o Cinemascope e outros formatos widescreen, e a TV teve que se contentar com sua tela retangular, em formato quase quadrado, na proporção 4:3.

Nos dias atuais, com a TV de alta definição, pôde-se buscar o recurso visual da tela larga do cinema e trazê-lo para a chamada telinha (agora telona?). No caso do vídeo, com as câmeras cada vez mais acessíveis, gravando em alta-definição e ainda com a projeção digital nos cinema, desbancando dia a dia a tradicional e ultrapassada projeção em película, um outro recurso estético do cinema foi trazido: a capacidade de trabalhar com a profundidade de campo. Linguagem estética utilizada com muita frequência no cinema, sempre passou ao largo da TV. Isso explica-se por uma simples questão óptica: o local onde as imagens projetadas pelas lentes se formam é o responsável por conferir a facilidade maior ou menor de reduzir propositadamente a profundidade de campo. Mais especificamente, as dimensões desse local. Quanto maiores, maior também será a facilidade de se conseguir o efeito.

Empresas passaram a comercializar adaptadores de lentes, um dispositivo onde uma lente de fotografia still 35mm ou de cinema 35mm projeta sua imagem em uma superfície de vidro despolido, localizada dentro do equipamento. Do outro lado, uma lente especial de aproximação permite que a câmera, colocada bem próxima dessa superfície grave sua imagem, focalizando-a. O resultado é que toda a estética da imagem dada pelas lentes 35mm é transferida indiretamente para a câmera, através dessa superfície intermediária. Por que não fazer isso somente com a câmera? Porque - eis o "segredo" de tudo, seus sensores, os CCDs ou CMOSs, tem dimensões muito mais reduzidas do que as da superfície de um fotograma 35mm, seja de filme still ou de cinema (esta, um pouco menor). Diversas produções tem sido feitas com esses dispositivos, a exemplo do já citado aqui Sarah Landon e muitos outros.

O interessante é que, assim como aconteceu com as câmeras still de caixas de madeira, as pinholes, que possuem sites de aficcionados e trocas de informações na Internet, o mesmo está agora acontecendo com esses adaptadores, que podem custar de 500 a 12.000 dólares, conforme sua qualidade técnica. A cada dia fica mais fácil encontrar sites ou até mesmo vídeos no YouTube ensinando como fazer em casa esses adaptadores. Claro, voltados para um público não-profissional, mas que quer ter a experiência em suas câmeras domésticas da estética de imagem dos filmes projetados na telona. Uma diversão a mais para os hobbystas, não só habilitados em vídeo, como em serras elétricas, lixas, colas, parafusos...

janeiro / 2008

Alta definição em 1080i

Eduardo Baptista

Um conceito não muito bem compreendido é a diferença entre captação de imagens e sua gravação posterior. A forma como uma câmera de vídeo grava as imagens que ela própria capturou difere muitas vezes em diversos aspectos relacionados com o formato do sinal. Em alguns formatos, como por exemplo no HDV, a resolução horizontal do subtipo 1080i é reduzida dos 1920 pixels originais para 1440 pixels, através de um processo de compressão. Assim, a imagem é gravada na resolução 1080 x 1440 ao invés de 1080 x 1920. Na reprodução para exibição no entanto, o codec utilizado faz a descompressão do sinal e mostra as imagens em full HD, 1080 x 1920.

O mesmo acontece no formato DVCPRO HD, subtipo 1080i, onde as imagens são gravadas com resolução horizontal de 1080 x 1280 e exibidas no modo full HD. A menor resolução horizontal na gravação em relação à do formato HDV (1280 e 1440 respectivamente) não pode ser utilizada no entanto como parâmetro isolado de comparação de qualidade de imagem entre esses formatos. Isso porque os formatos possuem diversas características técnicas que os diferem, entre elas, a gravação MPEG2 do HDV (compressão interframe) e o DVCPRO HD (compressão intraframe). Alguns formatos não fazem este tipo de compressão na resolução horizontal, como o HDCAM SR por exemplo.

Outro aspecto é a característica progressiva e entrelaçada do sinal de vídeo. Nos modos 1080i a gravação é sempre feita no modo entrelaçado, ou seja, com a presença de campos (par / ímpar). No entanto, é comum vermos câmeras que gravam vídeo no modo 1080 progressivo. Este mesmo vídeo, capturado na forma progressiva, é no entanto gravado na forma entrelaçada. Temos assim especificações como 1080/24p ou 1080/30p, significando que a captura é efetuada no modo de resolução 1080 x 1920 pixels, na cadência de 24 ou 30 quadros progressivos. Porém, no momento de gravar este sinal na fita (ou cartão de memória, como fazem alguns equipamentos) os quadros progressivos tem suas linhas pares separadas de suas linhas ímpares, gerando assim os campos par / ímpar que fazem parte do sinal entrelaçado.

Temos então um conteúdo progressivo gravado sobre um conteúdo entrelaçado, o que geralmente indica-se pela expressão "over 60i" (no caso do sinal 60Hz), como em "1080/24p (over 60i)". Por outro lado essas mesmas câmeras também podem fazer a captura 1080 x 1920 no modo entrelaçado e gravá-la desta maneira, sem alterações. Por este motivo, um sinal entrelaçado gravado em uma fita, disco ou cartão de memória pode ser entrelaçado ou pode ser progressivo (desmontado e convertido em entrelaçado). No momento de levá-lo para a ilha de edição, os quadros progressivos podem, opcionalmente, serem remontados através da soma das linhas dos campos par e ímpar. E o conteúdo capturado na forma entrelaçada permanece da mesma maneira. O que mostra a diferença entre os conceitos de captura e gravação.

dezembro / 2007

Armário de lembranças

Eduardo Baptista

Uma visita ao nosso armário de lembranças do passado vai-nos trazer à mente uma série de ítens que, uma vez fabricados, duravam anos a fio. Automóveis, rádios, geladeiras e máquinas fotográficas eram ser trocados por nossos avós de década em década.

Os chamados "bens duráveis" evoluíam pouco: nada de mudanças muito radicais; o mais que se viam eram aperfeiçoamentos e melhorias no que já existia. Como parte dessa cultura, eram também peças fabricadas para durarem muito. Uma câmera fotográfica podia passar por gerações e podia ainda ser desmontada e consertada.

No entanto o mundo passou a evoluir e a crescer mais rápido. As melhorias e as invenções foram-se sucedendo em um ritmo cada vez maior. O mundo de hoje, melhor do que o daquela época, tem um "relógio" diferente, bem mais acelerado ou, digamos, bem menos lento do que o de antes. Não cabe portanto mais hoje a figura de uma câmera feita para durar décadas, quando no ano seguinte, e não na década seguinte, invenções e descobertas propiciam o surgimento de um aparelho melhor.

Temos hoje equipamentos mais baratos, feitos realmente para durar pouco - às vezes, muito pouco. Mas temos também os mais caros, como câmeras dos segmentos semi-profissional por exemplo, e ainda drives de computadores, laptops, agendas eletrônicas e muitos outros. O que ocorre com estes agora, não é necessariamente sua quebra; o que ocorre com estes é o seu atropelamento por modelos muitas vezes radicalmente diferentes. Isso faz seus preços no mercado despencarem vertiginosamente. E mais: em poucos anos, vão direto para um armário em nossas casas "etiquetado" "lixo cibernético". Um exemplo pode se o dos drives de disketes (ou diskettes, como era mesmo?), ou o de uma câmera analógica S-VHS-C (onde encontrar fitas para ela?). Modelos antigos de Palms, laptops último tipo com impressionantes 1Gb de espaço em disco e 48Mb de memória RAM... e nossa lista pode ser muito grande.

O mundo cresce / evolui e muda cada vez mais rápido. E o que se vê nas tecnologias empregadas no nosso dia a dia nada mais é do que um reflexo disso.

novembro / 2007

Alta Definição

Eduardo Baptista

Como lembrou o pesquisador Adam Wilt em um recente artigo, o termo "alta definição" já foi empregado tempos atrás, mais precisamente na década de 30, com a inauguração do primeiro serviço regular de TV no Alexandra Palace, em London pela BBC. Comparado com os primeiros sistemas criados e suas poucas linhas utilizadas, um sistema que mostrava imagens com uma quantidade muito maior de linhas - e portanto com muito mais resolução, ainda que abaixo da resolução Standard Definition dos nossos dias, podia naquele ano de 1936 receber a classificação HD - High Definition.

Nos dias de hoje, consideramos HD sistemas que apresentem mais de 720 linhas de resolução vertical. No entanto, como tudo evolui, essa mesma classificação poderá daqui a algumas décadas ter o mesmo tom de humor que tem hoje o anúncio feito na época pela BBC, ao afirmar que daquele dia em diante a TV nunca mais seria a mesma.

Os conceitos mudam com o tempo, mas a assimilação dos mesmos encontra muita resistência no entendimento e aceitação das pessoas. Estudados e testados a mais de 20 anos (desde os sistemas puramente analógicos) os protótipos de televisores de alta definição que saíram dos modelos de laboratório para as lojas já a alguns anos, chegam recentemente também ao Brasil.

O conceito ainda é mal compreendido, situação ajudada muitas vezes por erros graves cometidos pela imprensa não especializada - recentemente um grande jornal do país publicou a informação de que a próxima novela da Globo seria a primeira a ser gravada inteiramente em alta definição, enquanto as demais eram gravadas até hoje "em digital" - o que será HD então, um formato analógico?

Confunde-se TV digital com TV de alta definição, julga-se que qualquer televisor widescreen HD esteja preparado para mostrar as imagens da HDTV - independente do setop box, existem diversas resoluções HD inferiores à resolução da HDTV. Pensa-se existirem padrões HD "NTSC" e "PAL", quando o que existem são sistemas HD trabalhando em 60 ou 50Hz, e outras confusões tais.

Novos conceitos, exigindo novos aprendizados. Não estamos no entanto mais no ano de 1936, e hoje, com as facilidades múltiplas do mundo globalizado crescem as possibilidades de troca de informações, esperando-se com isso que a "poeira" baixe logo e os conceitos sejam assimilados e entendidos por um maior número de pessoas, mesmo as mais leigas no assunto.

outubro / 2007

Cartão: a fita magnética do futuro?

Eduardo Baptista

O vídeo, desde que surgiu como possibilidade de registrar permanentemente as imagens transmitidas pela TV, foi concebido na forma de uma fita semelhante às de áudio, porém ampliada em tamanho. As primeiras fitas tinham quase 6 centímetros de largura, empregadas em máquinas como as da Ampex, em 1963. Essas fitas de 2 polegadas ficavam enroladas em grandes carretéis (não havia ainda o cassete), em máquinas fixas, pesadas e grandes o suficiente para serem confundidas com um armário por um leigo que por ali passasse e visse o equipamento por trás.

Esse "armário" foi diminuindo de tamanho: em 1976 usavam-se já fitas de 1 polegada de largura (2,54cm), em máquinas ainda fixas. Mas tudo viria a mudar com o lançamento, nesse mesmo ano, de um equipamento revolucionário pela JVC: o videotape portátil. No PV-4800U, o gravador de vídeo era carregado a tiracolo, com um cabo saindo do mesmo em direção à câmera, carregada nas mãos: uma mão na roda para o jornalismo. O conceito ENG (Electronic News Gathering) dava ali seus primeiros passos.

Surge então, alguns anos depois, o casamento que deu certo: câmera e gravador unem-se, dando origem à cam(era) + (re)corder.

As fitas continuaram a diminuir de tamanho, em largura: 3/4pol. com o U-Matic em 1970, 1/2pol. com o Betamax em 1976, 8mm com o próprio, em 1984.... até o minúsculo Micromv, com suas fitas de 3,8mm de largura, em 2002.

Mas o meio de se registrar vídeo manteve-se sempre o mesmo: fitas magnéticas. Até que a informática aproximou-se do vídeo, trazendo a gravação em discos ópticos (DVD) e miniaturas de HD, como na linha Everio da JVC. Equipamentos da Sony começaram depois a gravação em Blu-ray e já temos camcorders gravando em HD-DVD, para fechar o leque dos equipamentos HD em discos ópticos.

Mas a mídia que parece mais promissora é a dos cartões de memória, lançada inicialmente pela Panasonic com sua câmera AG-HVX200 e mais recentemente pela Sony com seu sistema XDCAM EX. P2 ou PC Card Express, esses cartões são imunes a campos magnéticos, quedas, mudanças bruscas de temperatura, poeira, vibrações e outros agentes tradicionalmente considerados pontos fracos das fitas. Com capacidade cada vez maior, rodando silenciosamente em câmeras sem o complicado mecanismo de tração com seus roletes exigindo precisão de movimento, em sincronismo de relojoaria com as cabeças rotatórias, apontam no horizonte como a solução ideal para a captura de imagens digitais.

Esse é o cenário atual, que, no entanto sabemos, com certeza será mudado no futuro por algo ainda melhor e mais eficiente. Mas que, provavelmente, não será uma fita...

setembro / 2007

Da Bruxa de Blair a Sarah Landon

Eduardo Baptista

No final dos anos 90 dois diretores decidiram fazer um filme de terror contando a história (inventada) sobre três jovens que desapareceram em uma floresta. O roteiro, que incluía os 3 jovens, atores amadores, uma bruxa, uma câmera cinematográfica de 16mm e uma de vídeo no formato Hi-8, transformou os 35.000 dólares investidos em milhares de dólares mundo afora.

Mesmo fazendo parte do roteiro do falso documentário, as imagens "encontradas" na câmera de vídeo localizada na floresta contribuíram para o sucesso de The Blair Witch Project (A Bruxa de Blair). Da mesma forma que anos mais tarde imagens gravadas com uma Mini-DV Canon XL1 seriam mescladas pelo diretor Soderbergh em seu Full Frontal, contrapondo-se claramente às imagens em película 35mm, o cinema a partir de certa época usava e ousava mostrar imagens capturadas em formatos de vídeo amador nas grandes telas.

O fato é que a dupla cenas em vídeo + cenas em película evoluiu para alguns filmes feitos inteiramente a partir de captura em vídeo, notando-se aqui que estamos nos referindo a formatos de vídeo SD (Standard Definition), nada parecido com as altas resoluções em voga hoje em dia. A lista de filmes que empregaram trechos de vídeos SD é grande.

Em Jackass, The Movie, a maior parte das cenas foi capturada com uma Sony PD150 (modelo anterior ao da atual 170), e ainda Canon XL1 e mesmo a TRV900, conhecida pela imagem considerada por muitos melhor do que as da VX1000, ambas da Sony. Apesar de algumas cenas terem utilizado o formato Digital Betacam, destaca-se a grande participação dos equipamentos acima, semi-profissionais SD.

Na sequência, Jackass 2, apesar do uso da Panasonic HVX200 gravando em 720/24p em algumas cenas (neste caso, captura em HD) e de um ou outro equipamento diferente (como a SDX900), usou-se principalmente uma simples DVX100B da Panasonic.

Michael Moore, o cineasta de Tiros em Columbine entre outros, tem acrescentadas cenas capturadas com equipamentos SD em seus filmes. A lista de filmes que utilizam trechos de vídeo SD não pára por aí: SuperSize Me, Chuck & Buck, Julien Donkey Boy, The Celebration (Festa de Família), Open Water (Em Àguas Profundas), 28 Days Later (Extermínio), Tadpole (Um Jovem Sedutor), Personal Velocity (O Tempo de Cada Um) e muitos outros.

E a lista dos filmes capturados integralmente em SD, no formato Mini-DV, também não é pequena: A Scanner Darkkly (O homem Duplo), Iraq In Fragments (Iraque em Fragmentos), The Aristocrats (Os Aristocratas), 9 Songs (9 Canções), Mad Hot Ballroom (Vamos Todos Dançar), Murderball (Espírito de Combate), November e ainda outros mais.

Isso mostra que não existe uma exigência técnica limitando o uso de equipamentos de baixo custo ao invés das caríssimas Vipers, Dalsas e Arris Digitais dos grandes estúdios.

Mesmo quando vemos o padrão SD mudar para o High Definition com filmes capturados em HD como Borat (720p), Sarah Landon (também 720p) e mais de uma centena de outros, podemos refletir que todos esses filmes foram capturados com câmeras na faixa de 6.000 dólares ou um pouco mais que isso. Equipamentos acessíveis ao orçamento de muitos cineastas, permitindo a execução de seus projetos e sua distribuição nas grandes telas. Obviamente um entrave até então tem sido o custo muito alto da transferência do vídeo finalizado para a película.

Algo que o Cinema Digital que está por vir definitivamente irá, com certeza eliminar.

agosto / 2007

O vídeo na arte, arte no vídeo

Eduardo Baptista

O Instituto Tomie Ohtake em S.Paulo, Capital, faz uma exposição sobre poesia concreta, com um panorama das obras dos cincos principais autores deste movimento, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, José Lino Grunewald e Ronaldo Azeredo. O Instituto possui vários projetores de vídeo, frequentemente empregados em instalações que compõem as diversas mostras que passam por ali. Mas, particularmente nesta última, sobre poesia concreta, pode-se ver em uma das 3 salas montadas com audiovisuais um interessante trabalho unindo técnicas de edição de vídeo com a voz de um locutor, que faz a interpretação das poesias.

De forma muito criativa, as letras executam um verdadeiro balé virtual, ocupando quatro grandes telas unidas em forma de um enorme "U", comandadas pelos 4 projetores sincronizados. Em uma das várias partes dessa apresentação, uma frase escrita na parte central das telas, iniciando-se na tela da esquerda e terminando na da direita tem suas letras brancas aos poucos sendo deslocadas sobre o fundo negro, como se flutuassem no vazio. Pouco a pouco, lentamente se afastam umas das outras, tomando a forma de estrelas no céu.

Este tipo de arte seria praticamente impossível a algumas décadas atrás, basta imaginar o que daria para fazer de forma semelhante sem um computador e um programa After Effects. Talvez, a um custo proibitivo, com processos de animação cinematográfica à la Disney nos velhos tempos seria possível criar o efeito, ainda sem contar a trabalhosa sincronização no momento da exibição nas 4 telas e toda a montagem dos projetores.

Apenas um exemplo, entre inúmeros outros, onde a tecnologia fornece meios diversos de se fazer arte. Pois que a arte não está nos processos em si mesmos, e sim fora deles. A arte está nas pessoas que utilizam pincéis, RECs e ENTERs para expressar suas idéias e sentimentos. Assim é que o vídeo também pode estar na arte, a arte no vídeo.

julho / 2007

Terminologias

Eduardo Baptista

Não só no campo do vídeo como também em qualquer outro, as palavras acompanham, ou tentam acompanhar a evolução da tecnologia. Temos assim termos que foram tornando-se de uso cada vez menos frequente, como os para diferenciar "edição-linear" e "edição-não-linear" (ainda em uso no site, que necessita deles devido ao seu caráter enciclopédico, para situar o uso de equipamentos como o controlador de edição por exemplo). Hoje em dia "edição-não-linear" tornou-se simplesmente "edição", uma vez que praticamente - pelo menos da forma tradicional - a edição linear deixou de ser usada. E por falar em computadores (outra palavra padronizada no site que bem poderia ser trocada por "micro") tornam-se menos frequentes grandezas como "Kb", com seu intermediário "Mb", ambos cedendo lugar aos poucos aos "Gb" e "Tb".

Outros termos trazem uma "memória" do passado em parte da população, que não compreende seus novos significados. É assim que acontece com a palavra "revelação", que, como já comentado aqui, é muitas vezes empregada erradamente para o conteúdo das câmeras fotográficas digitais - que nunca é revelado, pois já está revelado no momento em que o fotógrafo vê a imagem no visor LCD e pressiona o botão de gravação. O termo correto é "impressão de fotos digitais". É o caso também do projetor utilizado, em conexão com o computador, para projetar na tela ou parede os slides de uma apresentação do PowerPoint. Algumas pessoas ainda referenciam-se a ele erroneamente como "datashow", nome de um antigo equipamento que ficava sobre um retroprojetor tradicional de transparências (ou foils...) e, conectado ao computador (rodando o novíssimo Windows 3.1) ia mudando a configuração da imagem montada em um painel LCD de tamanho pouco menor que uma folha de sulfite.

Neste ano foram lançadas (Hitachi, Samsung e Panasonic) câmeras de vídeo destinadas ao segmento consumidor, com o termo "hybrid" associado a elas, sem se referir ao fato das mesmas poderem ou não produzir fotos e/ou vídeos. Mas... câmeras híbridas não são justamente combinações de câmeras fotográficas digitais com câmeras de vídeo, ou seja, câmeras de vídeo que também fazem fotos e vice-versa? Eram. O termo, com esses lançamentos, está passando a ter outro significado: câmeras que gravam em diferentes mídias, como DVDs, micro-drives HD e cartões de memória.

Isso mostra a evolução dos termos e aliás não poderia ser diferente, em um mundo que evolui cada vez mais rápido, deixando para trás palavras e equipamentos com destinados ao esquecimento (ou, melhor, aos museus, reais e virtuais na Internet).

junho / 2007

Tempos de transição

Eduardo Baptista

Vivemos atualmente, em praticamente todas as áreas do nosso dia a dia, um longo processo de digitalização tecnológica. Esse processo, que vem ocorrendo já a algumas décadas - desde o surgimento dos computadores - tornou e torna nosso cotidiano cada vez melhor e mais fácil. No âmbito do registro de imagens não foi diferente. Quando as primeiras câmeras fotográficas digitais surgiam, na época quase que mais uma curiosidade, devido à baixa qualidade de suas imagens, era o prenúncio do que viria a ocorrer, muitos anos mais tarde: seu domínio quase que total no mercado.

Analisando as curvas de vendas das câmeras fotográficas digitais e analógicas percebe-se claramente a ascensão das primeiras e o declínio das segundas. Se a alguns anos atrás a fotografia séria dispensava inovações digitais para atender o requisito primordial nesse tipo de trabalho - a qualidade, hoje em dia os equipamentos predominantes em jornais, revistas e estúdios de mídia impressa são digitais. E o mesmo vem ocorrendo na imagem em movimento, com a substituição gradual da película cinematográfica.

Presentemente ainda é possível apontar vantagens da película sobre o meio digital em cinema, coisa que os fabricantes desse tipo de mídia tem tentado tirar proveito, em talvez um último movimento para obter ainda algum rendimento desse mercado que a cada dia vê seus números diminuírem cada vez mais. Mas o cinema digital não vai parar de evoluir e a última NAB mostrou isso, com diversos lançamentos em busca da melhor qualidade de imagem, atingindo novamente parâmetros mínimos estabelecidos por Hollywood para equiparação com o meio tradicional de trabalhar imagens em celulóide.

Diversos fabricantes como Dalsa, Sony, Vision Research e outros vem mostrando isso com câmeras como a Evolution da Dalsa, um protótipo capaz de gravar imagens digitais sem compressão com resolução de 4K. Tradicionais fabricantes de equipamento para película, como a Arri, lançam equipamentos para captação em vídeo de alta qualidade.

O futuro, definitivamente, irá mostrar a contínua ascensão dos equipamentos digitais em qualidade, superando a barreira da película, não só em termos de resolução como das vantagens inerentes a esta na definição de latitudes de exposição. São tempos de transição sem dúvida, nos quais sairá melhor quem apostar suas fichas nas novas tecnologias, aliás, como tem sido desde os tempos das carruagens movidas a vapor.

maio / 2007

O contraste nas imagens de vídeo e cinema

Eduardo Baptista

A mesmo tempo amigo e inimigo das imagens registradas, tanto em fotografia como em vídeo ou cinema, o contraste desempenha esse papel duplo devido a suas características únicas. Sem contraste imagem alguma poderia existir, ou teríamos um quadro totalmente branco ou totalmente negro. O processo fotográfico emprega o controle temporal de exposição do negativo (originalmente branco) tornando-o parcialmente negro. Áreas mais claras transformam-se (escurecem-se) mais rapidamente e a arte da correta exposição consiste em "brecar" este processo em determinado tempo decorrido do início da exposição à luz em diante.

Em cinema o processo é o mesmo e em vídeo também, sendo neste último caso, o tempo de exposição o decorrido entre duas leituras sucessivas do CCD. Na realidade esse conceito vai mais além, uma vez que as leituras sempre ocorrem a espaços de tempo definidos (1/30 seg. para o padrão NTSC, ou 1/29,97 para sermos mais precisos) mas existe uma corrente de apagamento, que "corre" linha a linha pelos pixels do chip já lidos, apagando-os novamente (um primeiro apagamento é efetuado logo após a leitura do pixel). Essa corrente pode ser aproximada ou distanciada do primeiro apagamento, criando com isso um tempo menor de exposição do pixel (tempos menores do que 1/29,97seg, como por exemplo 1/10.000seg.).

Se você não conseguiu visualizar o conceito não tem problema: o importante aqui é destacar que a exposição pode e deve variar em busca de valores corretos, estabelecidos tanto em processos manuais de ajuste da câmera como em processos automáticos.

E isso tudo é em função do contraste na imagem: ajustar a exposição pelas partes mais claras da imagem ou pelas partes mais escuras? Depende do resultado final pretendido. O ajuste mais fácil é quando as imagens praticamente não apresentam contraste. E os desafios estão justamente nos contrastes, ou melhor, quando se quer apresentar bem tanto as partes claras como as escuras da imagem.

O ajuste simultâneo não existe, o que leva nessas situações a imagens com partes excessivamente escuras e outras corretamente expostas, ou então partes excessivamente claras e outras corretamente expostas.

E um dos desafios para a fotografia de vídeo ou cinema é justamente este: ajustar a exposição para imagens com alto nível de contraste entre trechos da mesma.

abril / 2007

LTO: o backup certo para o master

Eduardo Baptista

O mundo digital pouco a pouco vai vencendo suas últimas barreiras, entrando nos segmentos que foram ficando para depois, no processo global de informatização. E esse depois refere-se aos últimos redutos onde ainda o padrão analógico reina absoluto. Ou melhor, reinava. Nestes últimos anos cada vez mais os formatos digitais substituíram a película no cinema, começando pelas produções locais, de baixo custo. Isso trouxe a onda da democratização da produção cinematográfica, possibilitando a realização de obras com orçamento muito baixo. E a tendência é, com o passar dos anos e a melhoria dos equipamentos e formatos, o sistema analógico cada vez mais perder terreno.

Nesse cenário, o workflow de produção se depara, já a algum tempo, com um problema: como armazenar, por um tempo relativamente longo, em segurança, o conteúdo master de um trabalho, que não é uma lata contendo uma fita plástica - a película e sim um arquivo de computador contendo muitas vezes várias dezenas de gigabytes?

Uma das primeiras respostas que vem à mente são os discos ópticos, DVDs, Blue-rays e HD-DVDs. No entanto, estes não estão livres de danos e deteriorações causados pelo meio ambiente e mesmo pelo armazenamento prolongado. Principalmente os graváveis, não os previamente prensados na fábrica, por utilizarem uma camada de material orgânico, mais sensível do que a camada de alumínio dos prensados. Outro fator é a possível necessidade de vários discos e as dificuldades decorrentes de gerenciamento desse arquivo particionado.

Outra opção seriam os HDs de alta capacidade. Mas, mesmo estes, não devem permanecer com seu mecanismo imóvel em uma prateleira por diversos anos, sob o risco de não mais funcionarem ao serem religados. A escolha recai então para a primeira mídia magnética de que se tem notícia: a conhecida fita magnética. Nos grandes centros de computação e suas máquinas poderosas, ela encolheu de tamanho: dos antigos carretéis girando em enormes máquinas que ilustraram muitos filmes, passou a rodar em pequenos cartuchos. A capacidade porém não encolheu: novas tecnologias permitem o armazenamento de grandes volumes de dados em um pequeno espaço. Nesses grandes centros, permanece, ao lado dos discos, como opção correta para o armazenamento seguro de longo tempo (long term) de dados que não podem ser perdidos, como backups de arquivos de sistemas on-line.

Ao lado da DLT (Digital Linear Tape), de tecnologia proprietária, a tecnologia LTO (Linear Tape Open), aberta, é um desses sistemas de armazenamento em cartuchos. E cada vez mais os produtores tem adotado a fita LTO como meio de armazenamento de seus masters. Em constante desenvolvimento, a atual geração é capaz de armazenar 400GB de dados por cartucho (valor que pode ser dobrado com compressão), estando prevista para este ano a LTO de 800GB e planejadas para o futuro as de 1,6 e 3.2TB. Os atrativos, além da tecnologia tradicional certificada e testada trazida dos centros de computação, são a garantia de durabilidade prometida pelos fabricantes (30 anos), o baixo custo (cerca de 60 dólares o cartucho) e o reconhecimento pelas seguradoras, equiparando-o à lata de película com o filme original.

Uma prova de que, mesmo com os discos magnéticos novos chegando no mercado, a tradicional fita ainda tem muito tempo pela frente.

março / 2007

CCDs: a parte sem o todo...

Eduardo Baptista

O CCD, e mais ainda, seu concorrente atual direto, o CMOS, são resultado da tecnologia de miniaturização; sem essa tecnologia os computadores não poderiam hoje existir. Aliás, ambos nasceram não como sensores de imagem e sim como componentes eletrônicos de memória. A descoberta de tecnologias melhores para armazenamento de dados, como o EEPROM (Electrically Erasable Programmable Read Only Memory) fez com que esses chips se tornassem obsoletos para essa função.

Algum tempo mais tarde, Boyle e Smith, dos laboratórios Bell, precisavam encontrar algo para armazenar as cargas elétricas que se formavam em um painel que haviam acabado de inventar. Esse painel, composto por dezenas de minúsculas células fotoelétricas, organizadas na forma de um mosaico regular (linhas, colunas), destinava-se a registrar imagens projetadas sobre ele, na tentativa de se criar um "filme fotográfico eletrônico". Testaram então alguns componentes eletrônicos de memória, como o CCD e o CMOS. Até então, esses nomes significavam apenas isso, circuitos de memória. O CCD saiu-se melhor na função, foi adotado e um tempo depois era comercializado o primeiro chip sensor de imagem, pela Fairchild Semiconductor, com 100 x 100 pixels...

Com o tempo, como CCDs não eram mais utilizados em computadores e haviam passado a integrar esses sensores de imagem, o termo passou a abranger o sensor todo, ou seja, CCD = sensor de imagem.

Surgiram então, com o passar dos anos, diversos tamanhos de CCDs, com quantidade cada vez maior de pixels, como 2/3 pol. (medida na diagonal), 1/2 pol., 1/3 pol., 1/4 pol., 1/6 pol.. Aqui, vale a regra "menos nem sempre é mais". Tamanhos maiores de CCDs produzem imagens opticamente melhores - câmeras profissionais possuem, entre outros motivos, diâmetro de objetiva bem maior do que as destinadas ao segmento consumidor. Por outro lado, CCDs menores podem ter maior quantidade de pixels do que CCDs maiores, geralmente mais antigos. Quanto maior a quantidade de pixels, maior a resolução da imagem. Porém, quanto menores esses pixels, menor a sensibilidade da câmera. Essas características todas, somadas a outras aqui não mencionadas (como o formato de vídeo utilizado) levam à conclusão de que as características dos CCDs somam-se às diversas características da câmera para determinar a maior ou menor qualidade da imagem gerada.

Uma aplicação desse princípio pode ser encontrada por exemplo na câmera AG-HVX200 da Panasonic. À primeira vista, seus 3 CCDs com 960 x 540 pixels cada um não seriam capazes de produzir imagens com 1280 x 720 pixels (modo 720p) ou 1440 x 1080 pixels (modo 1080p). No entanto, a tecnologia de deslocamento espacial dos CCDs (Advanced Progressive Technology - A.P.T.), incluída no site nesta edição, permite isso. Ou então no modo Frame Movie (Panasonic / Canon), onde uma leitura diferenciada das linhas do CCD somada à tecnologia horizontal pixel shift também permite aumento na resolução dos CCDs.

Assim, a quantidade de pixels do CCD é somente parte, de um todo maior que iclui diversas outras características da câmera, e assim deve ser vista.

fevereiro / 2007

Cinema digital

Eduardo Baptista

Um marido ideal - e milhares de pixels debutando na tela: a comédia, baseada no livro de Oscar Wilde, dirigida por Oliver Parker e levada às telas em 1999 tornou-se o primeiro filme exibido ao público em projeção digital. Na época, para exibir An Ideal Husband as cidades de NY e LA contavam com um único projetor digital cada. Logo a seguir, ainda no mesmo ano, George Lucas, sempre atento às movimentações tecnológicas com um olhar no futuro, exibiria duas cópias de Star Wars, The Phantom Menace em dois cinemas digitais. E no ano seguinte a Disney decidiu lançar algumas cópias digitais de Tarzan e Fantasia 2000.

No caso da Disney, o temor de que repentinamente surgisse alguma tela azul na projeção digital (referência à conhecida "tela azul" do Windows 3.1) levou à montagem paralela nessas salas, ou seja, o filme em película rodava nos projetores com suas luzes desligadas, ao mesmo tempo que o digital era projetado na tela. Caso surgisse algum problema, sempre seria possível voltar à boa e velha película de sempre...

Hoje, alguns anos já se passaram e a projeção digital consolidou-se tecnicamente. Embora uma dezena de sistemas diferentes esteja ainda em fase de testes e protótipos, considera-se definida a questão tecnológica. Os antigos projetores radiantes, aqueles com 3 lentes coloridas à sua frente, nas cores RGB, estão descartados. Funcionando com 3 tubos CRT, possuem pouca luminosidade e sua tendência é desaparecer com o tempo. Os projetores projetivos funcionam da mesma forma que os de cinema: ao invés de se ter uma fonte de luz, a película e as lentes, tem-se a fonte de luz, um pequeno LCD (fazendo o papel de fotograma) e as lentes. Bastante utilizados em feiras e auditórios, tem boa luminosidade, mas carecem de definição suficiente para uso nas salas de cinema. A maioria apresenta imagens com bastante contraste, permitindo o uso em locais claros - ambientes de escritórios por exemplo. Alguns modelos são adaptados para uso em home theaters, mas o cinema digital optou por uma outra família de projetores: os refletivos.

Nestes, a luz não passa através do painel onde as imagens formam-se, como nos projetivos, e sim são refletidas por ele, daí seu nome. A história começou ainda na década de 90, quando a Texas Instruments desenvolveu um chip (DMD - Digital Mirror Device) com milhares de micro-espelhos, cada um correspondendo a um pixel da imagem. Esses micro-espelhos são posicionados eletronicamente conforme o pixel esteja ligado ou não, possua baixa ou então alta iluminação. Direcionam assim a luz para as lentes, que projetam a seguir a imagem na tela.

Os dois tipos principais são o DLP (Digital Lightning Projector) e o LCOS (Liquid Crystal on Silicon), estes com 2 variações: D-ILA (Digital Image Light Amplifier) e SXRD (Silicon X-Tal Reflexive Display). A tendência é o uso desses projetores em cinema, pois podem oferecer resoluções semelhantes ao 35mm, com luminosidade igual o maior e com fácil adaptação nas cabines hoje existentes.

Atualmente tem-se projetores digitais em diversas salas: em muitas delas, projetores com resolução menor são utilizados somente para exibição de publicidade e alguns traillers. Em outras (poucas), para projeção digital do próprio filme. E ainda são poucas as salas que possuem projetores com resolução equivalente à das películas. Para o público porém - com razão - a discussão da resolução ou do fato da projeção ser ou não em digital pouco importa, como mostram pesquisas onde na saída do cinema ninguém havia notado algo diferente na tela. Essa é uma questão para os técnicos envolvidos no sistema e, principalmente, para as grandes indústrias envolvidas nas diversas etapas desde os estúdios até os distribuidores.

Pois o cinema digital revira todos os procedimentos até então estabelecidos: não existirá mais a distribuição física de cópias, abrem-se as possibilidades de multi-programação on-line das salas, da multiplicidade de conteúdos exibidos (não só filmes), pulveriza-se a programação antes centralizada e diversos outros aspectos podem ainda ser citados.

Um dos grandes beneficiados com o novo sistema serão sem dúvida os pequenos produtores. Estes, que hoje tem acesso mais fácil à captação em 24qps desde a entrada em cena das câmeras digitais 24p, terão mais uma despesa a menos - o transfer para película. É a democratização do cinema, dando acesso a muitos para que os que reais valores possam se sobressair.

janeiro / 2007

24 quadros em 30

Eduardo Baptista

Quando, em 2002, o plano - a criação de um exército de clones para auxiliar os cavaleiros Jedi a manter a paz na galáxia - saia do storyboard direto para os estúdios da IL&M, a Industrial Light & Magic dava um passo que viria a tornar-se um marco na cinematografia. O diretor George Lucas havia encomendado à Sony uma câmera digital para a captura de imagens em alta definição, em 24 quadros por segundo, o mesmo frame rate utilizado pelo cinema em suas películas. Gravando no formato HDCAM HD, a CineAlta HDW-F900, com lentes criadas especialmente para ela pela Panavision, inaugurava a era das grandes produções criadas totalmente em formato digital.

Ou, pelo menos, dava-se o pontapé inicial. Antes, diversas outras experiências haviam sido levadas a cabo, mas nunca com o nível de qualidade do episódio 2 de Star Wars, "O Ataque dos Clones". O atrativo, para os cineastas, era realmente imitar o que acontecia no cinema, ou seja, além de poder registrar imagens na cadência de 24qps, também poder fazê-lo sem o entrelaçamento de linhas trazido pelo vídeo desde a época da invenção da televisão.

Esse entrelaçamento, criado por, entre outras causas, limitações na capacidade de transmissão das TVs da época, já não era mais necessário. A primeira câmera Mini-DV, lançada junto com o formato (Sony DCR-VX1000, cujos contornos inspiraram desde o início o desenho que ilustra a página inicial do site FazendoVídeo), trazia um interessante recurso: progressive scan. Com ele, era possível, como opção na captação das imagens, registrá-las sem o referido entrelaçamento de linhas. O entrelaçamento não é de todo ruim - traz fluidez ao movimento das imagens por exemplo, mas, para cinematografia digital não é o melhor caminho. Isso porque surge, dessa época em diante, a idéia de utilizar a câmera de vídeo de maneira mais fácil do que antes para a partir do conteúdo gravado em fita, obter um conteúdo equivalente em película.

Apesar dos avanços na captação de imagens digitais, os cinemas ainda correm atrás na definição de um padrão de projeção digital, não tanto pela parte técnica e sim pelos diversos interesses envolvidos no esquema, dos estúdios de Hollywood aos distribuidores, dos exibidores e da pipoca ao conteúdo a ser exibido em cada sala. Assim, ainda hoje é necessária a geração de cópias em película para exibição nos circuitos.

E o modo progressivo de captação de imagens, junto com o uso do frame rate de 24qps, ao passar a ser oferecido em câmeras de baixo custo (comparadas às utilizadas no meio profissional) passou a oferecer uma gama enorme de possibilidades para diretores à procura de soluções de baixo custo. A chegada do HDV ao público profissional e semi tem muito a ver com isso, o mesmo podendo-se dizer do formato DVCPRO HD. Sony, Panasonic e JVC colocam hoje no mercado câmeras com essas características, atraindo novos realizadores e ajudando a impulsionar um mercado cada vez mais abrangente: o do vídeo (e cinema) digital.

Eduardo Baptista é o editor do site FazendoVídeo

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